Sono passati ormai trent’anni dalla scomparsa di Lucio Fulci, maestro del cinema italiano. Autodefinitosi «terrorista dei generi», oltreoceano era il godfather of gore, oltralpe il «poeta del macabro»; in patria, almeno in vita, non è stato nulla di ciò. Con un’ironia crudele degna dei suoi film, persino nel giorno della sua morte i coccodrilli si sono soffermati tutti su un altro genio, Krzysztof Kieślowski.
In occasione del quarantacinquesimo anniversario dell’uscita del suo film più celebre «L’aldilà», ricordiamo la carriera di un regista che continua a influenzare horror e thriller con il suo stile radicale e alternativo.

Autore di raro eclettismo, Fulci è stato anzitutto un fuoriclasse tecnico, elemento evidente sin dal suo sfrontato colloquio con Luchino Visconti per il diploma al Centro Sperimentale di Cinematografia, in cui elencò con precisione certosina tutte le inquadrature che Ossessione (1943) aveva rubato a Jean Renoir, con seguenti elogi da parte del regista meneghino. Predestinato autoriale e semplice artigiano al contempo, con I ragazzi del juke-box (1959) ha di fatto inventato il «musicarello» per poi affrontare una miriade di generi diversi. Tra questi ultimi è d’obbligo annoverare la parodia spionistica e d’azione insieme ai mattatori Franco e Ciccio, la satira politica, come quella anti-DC di All’onorevole piacciono le donne (1971), l’horror, che ha rivitalizzato e declinato in chiave personalissima, la fantascienza, l’avventura, il western, l’erotico e il thriller. Ed è proprio a proposito di quest’ultimo genere che si parlerà del cinema fulciano in questa sede.

Il suo esordio nel thriller, Una sull’altra (1969), è un giallo erotico di inganni a sfondo uxoricida. La trama ricorda da vicino quella de I diabolici (1955) di Henri-Georges Clouzot e di quel «thriller dei quartieri alti» che, soprattutto con Umberto Lenzi, andava tanto di moda all’epoca. Fulci ribalta lo schema, però, con almeno due trovate di incredibile impatto: una spintissima scena saffica tra Elsa Martinelli e Marisa Mell che ha fatto la storia del visto censura italiano e un finale spezzato con la più classica delle spiegazioni dei fatti, girato però a guisa di pseudo-documentario/cinegiornale. Una chiusa che ancora oggi appare contemporanea, figlia di una sensibilità che, tranne per la pasta dell’immagine, non è invecchiata di un giorno.

Una lucertola con la pelle di donna (1971) è un mystery psicologico che lavora su binari paranoici tipici del cinema italiano degli anni Settanta, da La corta notte delle bambole di vetro (1971) di Lado a Le orme (1975) di Bazzoni. La psicanalisi risulta centrale, e Fulci elabora un vero e proprio bignami freudiano in immagini: il sogno, l’ellissi come rimosso, la reiterazione di sequenze come coazione a ripetere. Altro fattore d’interesse è il deliberato inganno su cui si poggia la risoluzione finale, ordito da una protagonista sfaccettata e sui generis per quegli anni, la Carol Hammond di Florinda Bolkan. Tutto è punteggiato di espedienti surrealisti, non soltanto procedendo per singole immagini ma creando un intero impianto: dilatazioni temporali, ripetizioni e zoom, confusione tra musica diegetica ed extradiegetica, passaggi di luogo tipicamente onirici, senza soluzione di continuità ambientale. La

scena più famosa della pellicola resta probabilmente quella che vede coinvolti dei cani vivisezionati con organi ancora pulsanti, talmente realistici da aver fatto finire Carlo Rambaldi, effettista del film, in tribunale insieme a Fulci. Una fauna rivelata nei suoi anfratti più veritieri ma anche più disgustosi: la vivisezione a cui sono sottoposti i cani è, sebbene meno violentemente impressionista, la stessa a cui viene sottoposta Carol nel corso del film. In questo film ogni tassello è mancanza e non-detto dalla prima all’ultima scena, nella quale si parla di «vera verità». In un mondo drammaturgico dove è così difficile anche soltanto scorgerla è più che una mera tautologia.

Con Non si sevizia un paperino (1972) Fulci ripensa il giallo a partire dalla realtà. Nonostante al solito risulti figurativamente audace, qui si parte da un fatto di cronaca (una strage di bambini a Bitonto) e da una messa in scena apertamente politica sin dalla prima inquadratura: un’autostrada, silente progresso che avanza, che troneggia su un paesaggio campestre dimenticato da Dio, i dintorni del piccolo borgo di Accendura. Trattasi dunque di un folk-thriller che fa il paio con quelli che saranno il gotico rurale americano di Tobe Hooper e quello padano di Pupi Avati. Il regista romano descrive un ricettacolo di freaks con mano sapiente, prima raccontati nelle loro peculiarità con l’occhio guardingo e giudicante del paesello, poi con la massima oggettività quando la violenza esplode e li condanna: una schizofrenia ancora una volta chiaramente schierata, denuncia alla realtà degradata della provincia dell’epoca. La scena dell’uccisione della maciara, la «strega» interpretata da Florinda Bolkan, scudisciata a catenate con in sottofondo Quei giorni insieme a te cantata da Ornella Vanoni, è già postmoderno puro. È contrappunto, miscellanea, ma con un senso preciso: un richiamo a un mondo che non percepisce la violenza dei suoi stessi gesti ottenuto attraverso un processo di straniamento quasi brechtiano. Non manca l’anticlericalismo con uno dei primi, e più lucidamente distruttivi, preti assassini del cinema.

Sette note in nero (1977), vagamente ispirato da un romanzo di Vieri Razzini (Terapia mortale) e scritto con Roberto Gianviti e Dardano Sacchetti, è probabilmente il più drammaturgicamente solido tra i thriller di Fulci: un copione strutturalmente adamantino sia per brillantezza di originalità che per perfezione di labor limae, crogiolo praticamente perfetto di rimandi e incastri. Il film è da un lato un meccanismo oliato che guarda a Hitchcock e ai classici della letteratura gialla, dall’altro un’anticipazione del cinema mindfuck anni Novanta e Duemila (Tarantino, Nolan, Charlie Kaufman): ripetizioni, inversioni, salti temporali, rivelazioni che ribaltano in toto premesse e conseguentemente prospettive. La ricercata confusione tra flashback e flashforward è il colpo di genio di un’opera pregna del talento visionario e narrativo di Fulci: un capolavoro godibile da chiunque, classico e rivoluzionario a un tempo, estremamente complesso ma risolto in novantacinque minuti con la limpidezza minuziosa del veterano.

Negli anni successivi torna sporadicamente al genere thriller con pellicole ancora più cruente, senili in senso assolutamente non consolatorio: Lo squartatore di New York (1982) e Murderock – Uccide a passo di danza (1984) sono annoverabili tra le più tetre e mortifere manifestazioni di una carriera che all’orrore ha sempre dato del tu. Ne Lo squartatore di New York c’è una citazione di Un chien andalou (1929): un occhio tagliato, una vera e propria dichiarazione di poetica di tutto il cinema fulciano, che ha sempre narrato e mostrato senza edulcorare nulla; nessuna scelta, nessuna rappresentazione, nessuna opinione. Forse è nell’immagine della «bomba che tenta di far deflagrare il genere», utilizzata dallo stesso Fulci per descrivere il suo rapporto con le restrizioni figurative e tematiche, che si racchiude il distillato del suo rapporto con la settima arte. Un’instabilità fatta di prove ed errori, tentativi riusciti e meno riusciti ma tutti in nome di una precisa visione, la propria. È un autore per il quale non possono esistere definizioni d’Ancien Régime come «serie a» o «serie b»; un autore post-classico, postmoderno ma mai post-ideologico, cosa che purtroppo spesso manca al cinema contemporaneo. Un cinematografaro nato, cresciuto e morto rimanendo sempre, ostinatamente, uomo contro.