Nell’universo artefatto del kabuki beltà maschile e beltà femminile sono ugualmente irreali.

In linea con le osservavazioni di Jun’ichirō Tanizaki nel suo saggio Libro d’ombra, Kokuho – Il Maestro del Kabuki di Lee Sang-il cala lo spettatore in un mondo di finzione e apparenza.

Tratto dall’omonimo romanzo di Shuichi Yoshida, il film copre un arco di cinquant’anni, raccontando le dinamiche di due uomini destinati a una simbiosi artistica e personale fin dall’infanzia. I due, uno figlio di uno stimato attore e l’altro erede di un defunto capo della yakuza, vengono entrambi cresciuti con un unico obiettivo: diventare maestri del teatro kabuki. Tuttavia, se il primo dedica la sua vita al palcoscenico per puro senso del dovere e obbligo familiare, il secondo è invece mosso da talento e passione sinceri.

Educati fianco a fianco nell’arte dell’onnegata — attori maschi specializzati in ruoli femminili —, i due giovani sembrano costretti a esistere riflettendo l’uno i movimenti dell’altro, in un gioco di specchi che dal palco si riversa nella vita reale. Eppure, come in ogni narrazione epica di impianto classico, tra loro si insinua inevitabilmente una crepa fatta di invidie e differenze; anche da adulti, infatti, finiscono per rimanere intrappolati negli stessi ruoli prefissati che incarnano in scena.

L’onnegata abita in un limbo ambiguo, come un’ombra che trascende il maschile e il femminile. La donna viene evocata come pura forma estetica ed espressiva, incarnata attraverso gesti controllati, pose di statica eleganza e una dizione raffinata. Di riflesso, anche i protagonisti si trasformano in splendide silhouette: anch’essi devono diventare docili e decorativi, reprimendo le loro emozioni e i loro istinti. Il pesante trucco del kabuki — all’apparenza quasi una maschera bianca solcata da linee d’espressione scure e nette — nasconde qualsiasi imperfezione che potrebbe tradire l’umanità celata dietro quella superficie ceramica. Appare così come una preziosa e ornata bambola in movimento, una figura ammaliante non troppo dissimile dall’Olympia di Offenbach.

In questo mondo, il femminile esiste meramente come espressione di idealizzata grazia e delicatezza, il cui unico scopo è incantare lo sguardo dello spettatore. Nel Libro d’ombra, Tanizaki scriveva infatti: «Per prima cosa i nostri antichi ricavarono, nello spazio illuminato dalla luce solare, una chiusa nicchia d’ombra; posero poi, proprio al centro dell’ombra, l’essere più chiaro che conoscevano: la donna».

Tuttavia le donne del kabuki, così come quelle di Kokuho, non sono mai tali. Anche nel film, i personaggi femminili appaiono privi d’autonomia e identità, confinati in ruoli di cieca devozione verso l’artista-uomo. Lee Sang-il non sembra però intenzionato a mettere in discussione o analizzare queste dinamiche di genere e misoginia; ma, al contrario, sceglie di  preservare i rigidi valori tradizionali e le gerarchie patriarcali della società giapponese. Oltre a non rimarcare l’esclusione femminile dal teatro, l’opera si astiene dal criticare anche le convenzioni basate su legami di sangue, disciplina ferrea, onore e reputazione, pur mostrando come queste governino dannosamente il mondo dei due protagonisti.

Nel kabuki, l’innovazione è percepita come minaccia, mentre il successo di una performance risiede nell’imitazione impeccabile dei maestri del passato. L’attore deve quindi imparare a plasmare il proprio corpo inseguendo una perfezione formale che rispetti fedelmente delle regole inflessibili. E infatti, anche i giovani Ryō Yoshizawa e Ryusei Yokohama, che hanno interpretato i due protagonisti nel corso delle performance e dei decenni, sono stati sottoposti a due anni di rigoroso addestramento sotto la guida di Nakamura Ganjirō IV, un’autorità del teatro kabuki contemporaneo.

Si tratta dell’esatta trasposizione di quanto teorizzato da Tanizaki nel saggio Sulla maestria, di cui il film si fa manifesto: «Il compito dell’artista consiste non già nel produrre un effetto mai visto o nell’esprimere la propria individualità, quanto piuttosto nel ridurre al minimo la distanza tra sé e gli antichi: è sufficiente che il Sé affiori con delicatezza, oppure che non si manifesti affatto e si fonda completamente con l’opera straordinaria di chi è venuto prima di noi.“

In quest’ottica, il teatro si eleva a espressione di un’arte assoluta e ritualizzata, la manifestazione di un’ideale immutabile. Difatti, solitamente, persino le trame e i temi degli spettacoli sono già ben noti al pubblico. La rigidità espressiva cessa dunque di essere un limite e diventa il parametro fondamentale per incarnare e tramandare il codice estetico-simbolico del teatro classico.

Kokuho si pone come un’enciclopedia essenziale della storia e dei valori del kabuki, integrando in modo organico le nozioni su trame e costumi con le vicissitudini dei protagonisti, senza risultare mai didascalico. Il mondo sul palco appare come un microcosmo sospeso nel tempo, dove si dispiegano personaggi austeri, abiti opulenti, scenografie dipinte e musiche tradizionali, in contrasto con le ambientazioni del mondo esterno in continua trasformazione dagli anni Sessanta ai Duemila.

Con una fotografia rigorosa e sontuosamente illuminata, il film allestisce uno spettacolo suggestivo che da sfoggio alla vastità e alla ricchezza degli ambienti. Tale approccio privilegia l’impatto visivo e la monumentalità cerimoniale del kabuki, sacrificando però un ritratto più approfondito e sfumato dei protagonisti e del loro rapporto; aspetto fondamentale in una storia che ambisce a evocare i toni della tragedia.

La necessità di condensare in tre ore un romanzo imponente di quasi ottocento pagine — frutto di anni di immersione nel mondo del kabuki da parte dello scrittore Shuichi Yoshida e affresco dei cambiamenti personali e sociali di cinquanta’anni di storia giapponese — ha inevitabilmente portato a forzature e superficialità narrative. Ciononostante, la fedele ricostruzione storica rimane senza dubbio uno dei suoi punti forti, tale da riscuotere talmente tanto successo in patria da affermarsi come il film live-action giapponese con il maggior incasso di sempre.

Lo sfarzo della messa in scena e i temi affrontati di ambizione, sacrificio e conflitto tra vita pubblica e privata sembrano voler evocare le grandiosità di capolavori quali Storia dell’ultimo crisantemo (Kenji Mizoguchi, 1939), Addio mia concubina (Chen Kaige, 1993) — sul mondo dell’opera cinese — o Scarpette rosse (Michael Powell e Emeric Pressburger, 1948) — sulla danza classica. Eppure, delle opere del passato, Kokuho mantiene soltanto gli aspetti più melodrammatici, perdendone il lirismo e la complessità emotiva.

Lee Sang-il riesce comunque a trovare un pregevole equilibrio visivo tra l’intimità dei primi piani e la distanza dei campi lunghi, con quest’ultimi che riflettono l’aspetto puramente osservativo del teatro oltre a simboleggiare il distacco che si verrà a creare tra i protagonisti.

Nel loro dramma epico, i due maestri del kabuki — di cui soltanto uno è designato come Tesoro Nazionale, l’appellativo popolare che dà il nome al film — divengo ombre non ben definite, lasciando al pubblico il desiderio di vedere più chiaramente il loro potenziale fascino. E così anche Kokuho, con il suo tradizionalismo e la ricerca di una perfezione romanzesca dal sapore classicheggiante, rischia di rimanere imprigionato in un passato ormai stantio e privo di vita.