Entrare nel mondo di Lars von Trier non è sicuramente un’impresa facile. Il regista danese divide da ormai quarant’anni il pubblico con le sue opere, figlie della sua complessa visione del mondo e della vita. Si tratta di una lunga carriera, cominciata nel 1984 con L’elemento del crimine e proseguita fino al momentaneo punto finale costituito da La casa di Jack del 2018. Un percorso che si è snodato tra molteplici difficoltà personali, legate alla forte depressione che ha affrontato e a cui ha dedicato una delle sue trilogie, ma anche a scandali e difficoltà sul set.

Non lo aiutano neanche le sue frequenti uscite pubbliche di dubbio gusto, come il noto «I understand Hitler…» durante la presentazione del film Melancholia, che gli costò l’espulsione dal Festival di Cannes del 2011. Se a questo si aggiungono anche le accuse di misoginia e i problemi di droga e alcool, si ottiene il quadro perfetto di un regista difficilmente inseribile in canoni tradizionali: un artista su cui è impossibile avere una opinione moderata. O lo si detesta, oppure si diventa vittime delle sue incredibili capacità tecniche e della sua filosofia di vita.

Lars nasce in una famiglia fuori dagli schemi: i genitori lasciano al piccolo von Trier ampia libertà, portandolo a sviluppare fin da subito una propensione all’autodisciplina e all’autoimposizione di regole, elemento che caratterizza profondamente la sua carriera. La teorizzazione e la sistematicità emergono costantemente dalle sue opere: quasi tutte sono infatti divise in episodi, presentano un narratore o un dialogo tra due personaggi che guidano lo spettatore nella storia e risultano inseribili in trilogie o dilogie tematiche.

Il rapporto tra arte e realtà è un tema affrontato dal primo all’ultimo capitolo della sua filmografia: il cinema, per von Trier, è uno strumento di analisi e di esternazione della propria sofferenza; non è realistico, né deve esserlo.

La figura del narratore, il Virgilio che accompagna lo spettatore nel viaggio, compare fin dal primo film: L’elemento del crimine (1984). Primo tassello della Trilogia europea, ci porta all’interno di un’Europa distrutta e in piena decadenza, dove il detective Fischer (Michael Elphic) tenta di rintracciare un assassino seguendo il metodo del suo mentore: la totale identificazione con il killer stesso, stratagemma utile per prevederne le mosse e anticiparlo. La sottile membrana tra la realtà e la finzione, però, si spezza, portando Fischer a divenire egli stesso un assassino. Come spesso accade nei film di von Trier, è il protagonista a raccontare la storia a qualcuno, quasi confessandosi.

La trilogia prosegue con Epidemic (1987), che costituisce forse il progetto meno riuscito del regista, ma anche uno dei più importanti per comprenderne il modus operandi. I protagonisti sono lo stesso von Trier e Niels Vørsel, nell’atto di scrivere una sceneggiatura che racconta di una terribile epidemia. I momenti di finzione, in cui entriamo nel mondo che i due stanno costruendo, si alternano a quelli in cui seguiamo gli autori; presto, però, i due universi iniziano a confondersi fino a unirsi nel tragico epilogo.

Se nei primi due lungometraggi l’Europa era distrutta dalla povertà o dalla malattia, nel terzo capitolo è la Seconda guerra mondiale ad aver messo in ginocchio il continente, rendendolo un cumulo di macerie. In Europa (1991), Leopold Kessler (Jean-Marc Barr) si muove in una Germania devastata dalla guerra, la cui miseria è accentuata dal cupissimo bianco e nero utilizzato per le riprese. Recuperando i temi tipici del noir, come la femme fatale, e facendo uso di una regia onirica ed espressionista, il regista immerge lo spettatore in un mondo di povertà e sofferenza.

L’Europa, in tutta la trilogia, è un luogo privo di luce e di speranza, metafora della psiche cupa del suo creatore.

Nel 1995 von Trier e Thomas Vinterberg firmano il manifesto del Dogma 95, un movimento che rifiutava l’uso di effetti speciali, di luci non naturali e di grandi investimenti. Il film seguente di von Trier, però, non segue pienamente i dettami del Dogma, costituendo una sorta di compromesso. Le onde del destino (1996) ci porta nella grigia campagna scozzese, dove Bess McNeill (Emily Watson) vive una vita segnata da ferrea religiosità e instabilità mentale. Il suo matrimonio con Jan (Stellan Skarsgard), viene poi travolto dal terribile infortunio di quest’ultimo, che lo rende invalido.

Lui le rivela che l’unico modo per farlo sentire vivo è avere rapporti sessuali con altre persone e poi raccontarglieli. Bess affronterà allora il proprio sentimento religioso e l’esclusione dalla comunità del villaggio per salvare il marito, arrivando al sacrificio estremo della propria vita, dopo essersi prostituita con un uomo sadico che finirà per ucciderla.

Primo capitolo della Trilogia del cuore d’oro, il film è seguito dall’unica opera vontrieriana aderente ai principi del Dogma 95, Idioti (1998). Con una macchina a spalla, audio in presa diretta e attori presi dal mondo del teatro, von Trier affronta il tema della disabilità e della ricerca del “bambino interiore” di ognuno di noi. Il risultato è un film che vuole mostrarsi come tale: in scena compaiono i microfoni e il riflesso del regista. La pellicola ci obbliga quindi a riflettere sul rapporto tra cinema e realtà: sappiamo che ciò a cui assistiamo è finto, ma non per questo meno valido.

L’ultimo capitolo della trilogia è quello che garantisce al regista il suo primo grande successo internazionale: Dancer in the dark (2000). La sua collaborazione con la cantante islandese Björk sul set sarà difficilissima, seguita poi da accuse di molestie sessuali e da innumerevoli polemiche. Selma (Björk) è il personaggio perfetto per chiudere la trilogia e per introdurre un tema che sarà poi ancora caro a von Trier: la critica all’America come terra delle opportunità. La protagonista è una immigrata cecoslovacca, resa quasi cieca da una malattia, che divide a fatica la propria vita tra il lavoro in fabbrica e la passione per il musical. Il suo tentativo di garantire un futuro migliore al figlio, anch’egli malato, terminerà ancora una volta tragicamente. Qui la riflessione sul male e la sua esistenza si mescola a quella politica.

Gli Stati Uniti sono il terribile contorno della vicenda: una terra di sopraffazione e abusi, incapaci di sostenere davvero chi vi si rifugia in cerca di un futuro migliore. Ed è proprio nella successiva dilogia che la critica agli USA tocca i vertici più alti (e forse lo stesso von Trier raggiunge il vertice della sua filmografia). Con Dogville (2003) e Manderlay (2005) la storia di Grace (prima Nicole Kidman e poi Bryce Dallas Howard), si svolge in due diverse città americane portate sullo schermo con una scenografia ridotta all’osso.

Dogville e Manderlay sono due luoghi archetipici: le case sono soltanto contorni tracciati con il gesso e poco altro. Costituiscono due palchi teatrali su cui mostrare al mondo la malvagità dell’animo umano, le meschinità delle persone perbene e l’ipocrisia degli Stati Uniti contemporanei: un Paese che non ha ancora pienamente fatto i conti con il proprio passato schiavista e che nasconde le proprie pulsioni violente e sessualmente represse dietro la facciata borghese della tranquilla cittadina di provincia.

Dopo aver ripreso momentaneamente le proprie riflessioni metacinematografiche con Il grande capo (2006), Lars von Trier si trova ad affrontare, nella sua vita privata, uno dei momenti di crisi più profondi. Convive per anni con la depressione, che lascia in lui un segno indelebile e lo porta ad affrontare il tema con l’ennesima trilogia.

Antichrist (2009), Melanchonia (2011) e Nymphomaniac (2013) raccontano il dolore da tre punti di vista diversi e complementari. Il primo parla del lutto, del senso di colpa di chi ha perso un figlio e che non riesce a reagire, cadendo nella follia. Melanchonia mostra invece la depressione pura, quella che impedisce di essere felici perfino il giorno del proprio matrimonio e che porta a reagire con cinismo e distacco alla fine del mondo. Nymphomaniac utilizza, infine, il mondo della pornografia per raccontare qualcosa di molto più profondo.

Joe (Charlotte Gainsbourg, colonna portante della trilogia, che interpreta un ruolo in ciascun film) è una donna ninfomane. Questo rapporto patologico con il sesso è una vera e propria dipendenza: se da un lato le serve per affrontare la terribile solitudine dell’esistenza dall’altro ne costituisce anche l’elemento distruttivo. La trasformazione del sesso, il momento di piacere per eccellenza, in qualcosa di potenzialmente letale, racchiude perfettamente il pessimismo esistenziale di Lars von Trier, portavoce del dolore insito nell’uomo.

Chiave di volta della sua filmografia è La casa di Jack (2018), attualmente l’ultimo lavoro del regista danese. Il lungometraggio utilizza la storia di Jack (Matt Dillon), serial killer con un disturbo ossessivo-compulsivo e con una spiccata passione per l’architettura, per sviluppare una riflessione finale sulla sofferenza e sull’arte.

Von Trier mette in scena tutti i propri demoni, fedele alla sua visione del cinema come catarsi, creando un forte parallelismo tra se stesso e il serial killer, convinto di compiere un atto artistico attraverso i propri omicidi. Il film è macabro, al limite del disturbante, così come lo sono le riflessioni che Jack condivide con Virgilio (Bruno Ganz), il quale accompagnerà il protagonista in una lunga catabasi verso il centro dell’Inferno. A differenza di Dante, che esce dagli Inferi salvo e redento, l’artista/Jack cade nelle fiamme, andando incontro alla propria dannazione.

La filmografia di von Trier è complessa come la sua vita e la sua mente: le sue sperimentazioni tecniche a tratti risultano sgradevoli (come l’uso dell’automavision in Il grande capo) e i temi trattati possono comprensibilmente lasciare interdetto lo spettatore. Quello che non si può negare al regista danese è l’autenticità della sua arte: sullo schermo assistiamo esattamente a ciò che lui ci vuole raccontare, senza ipocrisia né pudore, e sta poi a noi decidere se ciò che abbiamo visto coincida con la nostra visione del mondo o rappresenti qualcosa da cui prendere le distanze.