Già coautori di No Other Land (2024), Yuval Abraham e Rachel Szor tornano al centro del dibattito sulle rivelazioni legate al conflitto israelo-palestinese. Con 25 minuti di standing ovation, la loro nuova opera, Naza (2026), si aggiudica il Premio Speciale della Giuria alla 83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Attraverso la ricostruzione delle inchieste giornalistiche della testata The Guardian – nonché principale produttore del film – l’opera aggiunge un ulteriore tassello alla questione del genocidio palestinese.

Edward Said sosteneva, parlando di orientalismo, che uno dei meccanismi di difesa cognitiva dei Paesi “occidentali” consista nel ricercare una spiegazione razionale alle atrocità commesse da Paesi che si descrivono come simili, “civili e non autoritari”. Anche nel caso di Naza si può avere la sensazione che l’umanizzazione dei testimoni appartenenti all’esercito israeliano serva, in qualche modo, a rendere assimilabile la vicenda palestinese; quest’ultima, infatti, da quando iniziò nel 1948, non è mai stata tanto al centro del dibattito pubblico come negli ultimi tre anni, grazie ai nuovi social media. Allo stesso tempo, è innegabile che il film si collochi all’interno di un’attività di documentazione e testimonianza volta a conservare tracce, memorie e materiali per gli archivi della storia.

L’acronimo “naza” trae origine dall’espressione nezek agavi, ovvero “danno collaterale”, e viene utilizzato dall’esercito per indicare il margine tollerabile di vittime civili associato a un singolo attacco. La centralità della parola è da ricondurre alla straordinaria capacità degli intervistati di descrivere l’operato bellico come un normale lavoro: a fine turno si può tornare a casa, uscire con gli amici, bere una birra al bar. Il ritratto che ne emerge è piuttosto agghiacciante: quelli che vengono definiti “danni collaterali” non sembrano costituire, nei racconti raccolti dal film, motivo di ripensamento o dolore, ma la prassi di un lavoro tanto strutturato quanto normalizzato e, in alcuni casi, persino ambito. Nei momenti di maggiore sconforto, le immagini evocano la sensazione di una confessione. Il principale contrasto visivo è dettato dall’effetto controluce, una scelta registica significativa sia per preservare la privacy degli intervistati – sono persino censurate le mani e la calligrafia di chi utilizza il disegno per raccontare – sia per produrre nello spettatore un senso di estraneità e rigetto. Le interviste vengono condotte sui tetti di Tel Aviv: al centro dell’immagine, i volti di profilo dei soldati e, dietro le loro sagome, i palazzi israeliani pieni di vita e quotidianità. Le riprese in primo piano delle attività all’interno degli appartamenti, l’abbondanza di luci, arredi, veicoli, piante e ricchezza diffusa si configurano in una mostruosa e deformata contraddizione rispetto alla narrazione e alle immagini di ciò che accade a soli 60 chilometri di distanza, a Gaza.

I sensi dello spettatore sono così sottoposti a un disorientamento continuo, come storditi: il lavoro dei neuroni specchio, che dovrebbero interpretare l’immagine dei grattacieli e della calma urbana di Tel Aviv, e sistematizzarne la percezione, è compromesso dalle informazioni al centro dei racconti. Le inchieste sono principalmente volte a comprendere il funzionamento delle tecnologie impiegate, ancorate all’intelligenza artificiale e sviluppate domesticamente per ridurre il rischio di fughe di informazioni. Da quanto emerge nel film, l’applicazione può entrare nei telefoni palestinesi e determinate parole chiave possono essere sufficienti ad attivare un attacco, di cui l’intelligence accetta un margine d’errore del 15%. Tuttavia, i testimoni descrivono che l’atmosfera di euforia generale legittimi il sacrificio dei civili palestinesi in una proporzione fino a 500:1 tra civili e singoli bersagli. È così che i soldati descrivono l’ambiente di lavoro: «è come una tempesta ormonale, non dormi mai, sei alterato, in una spirale di eccitazione e di divertimento […] non si ripensa mai alle vittime, si parla solo della missione, una dopo l’altra, non si fa uso dello psicologo anche se a disposizione, […] non ci si fa domande, ci dicono di fidarci del sistema… in effetti, se uno non si fidasse del sistema crollerebbe tutto, quindi è più facile fare così». 

Un particolare focus deve necessariamente andare alla questione della responsabilità. Innanzitutto, secondo le testimonianze, i ruoli tecnici non possono «esprimere valutazioni morali o di principio». Ma soprattutto, la nuova tecnologia funziona da remoto, servendosi dei droni e assumendo la forma di «un videogioco». Un soldato sostiene che sia meglio affidare le decisioni all’applicazione piuttosto che ai colleghi in lutto, mostrando un’anomala alienazione dal concetto di responsabilità collettiva. In una comunità sana, la sete di vendetta dovrebbe incontrare un limite, oltre il quale anche l’onore vacilla. I racconti suscitano così alcuni interrogativi: se esistano profonde mancanze sociali, se ci si senta illegittimi nel proprio sopruso, se l’orgoglio non sia altro che una maschera, quale forma assume la vigliaccheria all’interno di questo specifico fenomeno storico? Si osserva un rigore militare molto diverso da quello che viene tradizionalmente insegnato nelle lezioni di Storia e Letteratura. Gli intervistati negano l’odio razziale, eppure descrivono operazioni che il film presenta come parte di un progetto di pulizia etnica organizzata e realizzata attraverso i dispositivi tecnologici. Secondo il documentario, solo in un caso gli intervistati sono coinvolti direttamente sul campo, mentre mettono in atto uno dei metodi utilizzati nello sgombero delle zone interessate: la fame. I palestinesi possono raggiungere le provvigioni a condizione di mantenere una certa disciplina e di non correre uscendo dalla fila, in bilico sul ponte; se qualcuno cede, i soldati sono autorizzati a sparare. Emerge così, nel racconto, una dimensione grottesca e disturbante: l’eccitazione per la possibilità di osservare i corpi cadere in modo imprevedibile mentre corrono.

Nel dipartimento dedito al monitoraggio dell’opinione pubblica, diventa sempre più necessario legittimare il costoso operato dell’esercito. Probabilmente, anche i registi si trovano in una posizione di pericolo. Eppure, nel frattempo, la macchina della propaganda nega e insinua che le interviste non siano testimonianze reali, bensì una recita costruita ad hoc per compromettere e «mistificare» la realtà di uno Stato che insiste nel distinguersi dagli altri crimini contro l’umanità avvenuti in passato, ma che, lentamente, sta vedendo questa etichetta occupare un spazio sempre maggiore e quasi totalizzante nella propria reputazione.

Scheda tecnica di Naza

Naza (2026, 80′) – Regia: Yuval Abraham , Rachel Szor.

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