Il primo film nigeriano selezionato al Festival di Cannes (menzione speciale per la Camera d’Or) sceglie di confrontarsi con uno dei traumi fondativi della Nigeria contemporanea: attraverso lo sguardo di due fratelli, Akin e Remi, e del loro padre Folarin (Sope Dirisu), infatti, Akinola Davies Jr., con My Father’s Shadow, suo debutto al lungometraggio, riattiva la frattura apertasi nel 1993, quando l’annullamento della vittoria elettorale di Moshood Abiola da parte del regime di Ibrahim Babangida trasformò la più compiuta affermazione democratica del paese nel paradigma della sua promessa tradita.

Ancor più che nella rievocazione dell’evento, la singolarità del film risiede nella modalità della sua persistenza: la politica non occupa mai il centro dell’inquadratura, ma si dissemina come forza latente che attraversa spazi, corpi e linguaggi, convertendo la Storia in campo percettivo, atmosfera strutturale.

In questa prospettiva, assume notevole rilievo l’alternanza tra le immagini della natura – voli d’uccelli, alberi mossi dal vento, porzioni di cielo – e la presenza delle forze militari e politiche («stupid people», le definisce Folarin): le prime si configurano come sospensione sensoriale, percezione contemplativa; le seconde irrompono invece con una densità grigia e coercitiva, sostenuta da una colonna sonora urbana che ne accentua la funzione di controllo.

Questa tensione si traduce in un regime percettivo che articola il dualismo campagna – città (Lagos, nel film) non come opposizione geografica, ma come scarto ontologico. La campagna coincide con uno spazio originario di prossimità e appartenenza, ancora sottratto alla piena esposizione del potere; Lagos, al contrario, segna l’ingresso nella dimensione della sopravvivenza, dove la precarietà economica e l’attesa disattesa rendono il potere immediatamente materiale, condizione ineludibile dell’esistenza.

La medesima dialettica attraversa la costruzione dell’immagine, dettata dalla distanza assunta dalla macchina da presa, che diviene così dispositivo epistemologico: nei momenti di vulnerabilità – il ricordo del fratello annegato, il lutto mai elaborato, la conseguente perdita di sangue dal naso – l’inquadratura si stringe sui corpi, cercando sulla superficie del visibile le tracce di un trauma che eccede il linguaggio e si deposita nel sintomo. Quando invece emergono le forze eccedenti l’individuo – la città, la politica, la Storia – la macchina da presa arretra, dissolvendo i personaggi nello spazio e restituendone la sproporzione rispetto ai meccanismi del potere.

Da tali oscillazioni emerge l’ipotesi fondante del film: trauma politico e trauma privato non costituiscono registri separati, ma modalità interscambiabili di una stessa ferita, in cui il corpo del padre, il lutto familiare e il fallimento della promessa democratica del 1993 si rifrangono come variazioni di una medesima struttura di fragilità storica ed affettiva. In questo senso, vivere in una società segnata dall’instabilità politica significa interiorizzare il pericolo fino a farlo coincidere con la forma stessa dell’esperienza, come un clima permanente in cui l’esistenza si consuma e si ridefinisce sotto la pressione di una minaccia ormai indistinguibile dal quotidiano.