Pochi altri film sono stati capaci di resistere al tempo come il capolavoro di Fritz Lang, ad oggi tra le opere più analizzate, discusse e apprezzate della storia del cinema: M – Il mostro di Düsseldorf (1931), nonché primo film sonoro del regista tedesco. Secondo solo a Metropolis (Fritz Lang, 1927) in termini di popolarità, M – Il mostro di Düsseldorf continua a toccare – oggi come allora – determinate corde riguardanti la profonda complessità dell’animo umano e il suo rapporto con la società. Ambientato a Berlino e ispirato al fatto di cronaca che, nel 1925, vide consumarsi a Düsseldorf i primi efferati omicidi del serial killer più noto della Germania di quel tempo, il film costruisce l’estrema nevrosi di un uomo malato (interpretato da un magistrale Peter Lorre) intento a fuggire dai suoi disturbi morbosi riversando la propria irrefrenabile sete di violenza sui bambini e sulle bambine della città.  

Ciò che più stupisce ancora oggi dell’operazione compiuta dal regista de Il dottor Mabuse (1922) con M – Il mostro di Düsseldorf è indubbiamente la capacità di anticipare la profonda centralità del genere cinematografico, la modernità della messa in scena e la straordinaria commistione tra linguaggio visivo e tecnica sonora. Fritz Lang riuscì a costruire una grammatica che gran parte del cinema thriller-suspense, soprattutto quello incentrato sulla figura del serial killer, avrebbe tentato di adottare negli anni successivi, diventando così una sorta di laboratorio dove immagini, suoni, corpi e spazi vengono organizzati secondo una logica narrativa estremamente rigorosa. Lang intuì da subito che il genere – quello noir, in questo caso, sebbene il film preceda storicamente la sua piena codificazione – poteva essere la chiave attraverso cui leggere e analizzare narrativamente il proprio Paese, la società e l’individuo: da I nibelunghi (1924) al già citato Metropolis (1927), il regista ha basato gran parte della sua ricerca sull’uso delle forme di genere come strumento di interpretazione del presente. Ma è con l’arrivo del sonoro che si compie definitivamente lo studio di Lang sul linguaggio. 

Già dai primi minuti, M lavora con precisione chirurgica – propria di un vero architetto cinematografico – sull’assenza come codice narrativo: piatti, sedie, orologi, ombre, silenzi, giocattoli, scale. Lang aveva capito che per sfruttare immagine e suono nella loro più alta resa sensoriale, c’era innanzitutto bisogno di lavorare sull’invisibile e di attraversarlo; dagli oggetti transita la vera funzione drammaturgica, mentre i corpi si ritraggono dall’inquadratura e vengono evocati tramite ciò che resta dopo il loro passaggio. 
È evidente la grande capacità che aveva Lang di mescolare un approccio squisitamente cinematografico, acquisito durante l’epoca del muto, con le nuove possibilità che il sonoro poteva offrire al racconto: lì, dove molti cineasti riconoscevano nella novità tecnica e tecnologica un allontanamento dalla natura stessa del cinema, Fritz Lang vide l’opportunità di plasmare un linguaggio nuovo, ibrido, capace di far dialogare immagine e suono senza subordinare l’una all’altro. In M – Il mostro di Düsseldorf, il sonoro non si limita infatti a commentare l’immagine sullo schermo, ma diviene esso stesso materia narrativa: un elemento invisibile eppure concretissimo, in grado di anticipare la presenza di un personaggio, costruire la tensione e orientare lo sguardo dello spettatore. Risulta alquanto geniale, in questo senso, la scelta di concentrare parte della storia dal punto di vista di un cieco, quintessenza dell’invisibile ma, in definitiva, dimostrazione dell’importanza di ogni passo, ogni suono, ogni oggetto. L’impossibilità di vedere non coincide con l’impossibilità di conoscere: al contrario, è proprio attraverso l’ascolto che il fuori campo può essere percepito e ricostruito. Lang dimostra che ci si può affidare all’assenza per costruire una presenza ancora più inquietante, dove il suono diventa a tutti gli effetti una forma di visione alternativa. 

Poi c’è l’indimenticabile maschera di Peter Lorre, qui nelle vesti del serial killer Hans Beckert e al suo primo ruolo cinematografico. Non stupisce la scelta, considerando la singolarità che Lorre dimostra nei tratti del corpo e del viso, oltre alla sua incredibile capacità di incurvarsi e muoversi goffamente tra le architetture, le ombre e le atmosfere della città. Il suo corpo sembra quasi non appartenere allo spazio che attraversa: è deformato, contratto, sfuggente – la sua stessa fisicità si presenta incapace di trovare una posizione stabile nel mondo. Derivante dalle sue esperienze teatrali, Peter Lorre diviene così motore di ambiguità, ombra costante ed eterno mistero.     

Tuttavia, l’aspetto che più vale la pena analizzare di M – Il mostro di Düsseldorf è la poc’anzi citata lucidità con cui Lang ritrae il rapporto conclusivo tra Beckert, l’istituzione e la collettività. Là dove ci si aspetterebbe il trionfo del bene sul male, l’autore tedesco apre invece una riflessione profonda sul fallimento delle istituzioni, sulla giustizia sommaria e sulla morale sociale. Il processo finale diventa, dunque, il vero cuore ideologico del film: non è più soltanto Beckert a essere giudicato, ma l’intera società che pretende di stabilire chi abbia il diritto di vivere, chi debba essere punito e secondo quali criteri.  

Da una parte, il personaggio di Peter Lorre confessa l’inevitabile impulso alla violenza, presentandosi come una vittima di sé stesso, prigioniero di una pulsione che dichiara di non poter controllare; dall’altra, si staglia una massa inferocita che non esita a dichiararsi boia e artefice del destino altrui. La distanza morale tra il criminale e coloro che lo giudicano finisce così per assottigliarsi sempre più. Emerge la messa in scena di una società corrotta, barbarica nella collettività quanto nel singolo, vittima e carnefice di una società decadente. La polizia, la criminalità organizzata e la folla finiscono per condividere una medesima ossessione: individuare, isolare e neutralizzare. Lorre diventa quindi non soltanto il volto del mostro, ma il corpo attraverso cui Lang rende visibile una condizione psicologica altrimenti impossibile da rappresentare. La sua interpretazione è inquietante proprio perché non si esaurisce nella semplice rappresentazione del male: Beckert appare al tempo stesso colpevole, malato, vittima e assassino.  

Non c’è catarsi. Non c’è una vera liberazione per lo spettatore, né la rassicurante restaurazione di un ordine perduto. Rimane, al contrario, una sensazione di disagio che sopravvive alla conclusione del racconto. Ed è proprio nella mancanza di una risposta definitiva che risiede la straordinaria modernità di M: Lang non offre allo spettatore la possibilità di sentirsi estraneo al male, ma lo costringe a interrogarsi sulla fragilità delle strutture sociali che pretendono di combatterlo.