Che il cinema di Lee Chang-dong custodisse l’ambizione di ridefinire i contorni del reale lo aveva già dimostrato in Oasis (2002); che sapesse manipolarne la materia attraverso la vertigine della poesia lo aveva confermato in Poetry (2010). Tuttavia, l’ultimo e definitivo ostacolo per il regista sudcoreano risiedeva nel dare un nome e una forma a quel vuoto di fondo che attraversa l’esistenza. È questo il territorio in cui si muove Lee Jong-su (Yoo Ah-in), protagonista di Burning – L’amore brucia (2018). Aspirante scrittore dallo sguardo perennemente smarrito, Jong-su non incarna il tormento intellettuale dell’artista alla ricerca di risposte; di conseguenza, il suo cammino non prende le mosse da un’investigazione consapevole, bensì da un’apparizione inattesa.

Si innesca così un viaggio dall’incedere febbrile e sfuggente, straordinariamente affine a quello intrapreso da Thomas (David Hemmings) in Blow-Up (1966). Entrambe le opere si muovono lungo una traiettoria tripartita: l’apparizione e il conseguente abbaglio; il progressivo sgretolamento delle certezze, caparbiamente rifiutato dai protagonisti; infine, la disperazione, figlia amara della presa di contatto con il reale. Sebbene separate da decenni e latitudini diverse, la pellicola di Lee Chang-dong e il capolavoro di Michelangelo Antonioni convergono nell’uso di una cifra stilistica che svela la natura affabulatoria del cinema stesso: un congegno illusionistico chiamato a mostrare il momento in cui la “verità” si dissolve, lasciando i personaggi – e noi con loro – a fare i conti con un abisso che non è più possibile ignorare.

L’arte mimetica come specchio del falso

Ci troviamo di fronte a due vette del meta-cinema. Due opere che, ripiegandosi su sé stesse, esattamente come i loro protagonisti, smascherano la propria artificiosità, intrinsecamente determinata dal gesto recitativo. Fin dalle riflessioni platoniche e aristoteliche, la mimesi porta con sé il peso ambiguo dell’imitazione: un potenziale pericolo morale perché tesa a riprodurre l’oggetto fisico piuttosto che l’idea pura. Se la modernità ha inseguito il sogno di una tecnica capace di restituire il mondo in modo oggettivo, il cinematografo ha svelato una vocazione ben più radicale. Più che annullare la distanza tra la realtà e la sua copia, il mezzo cinematografico possiede una forza persuasiva formidabile, capace di convincere lo spettatore della sincerità di un evento pur sapendolo radicalmente fittizio, fondato com’è sul rito della recitazione.

Il progresso tecnologico non ci ha quindi condotti verso una mimesis icastica fedele all’originale, quanto piuttosto al perfezionamento di una mimesis fantastica, abile nel rendere le copie illusorie così seducenti da apparire indiscutibili. È esattamente questo il meccanismo al centro di Burning e Blow-Up: l’energia dei protagonisti si polarizza attorno a una figura o a un oggetto che assurge a miraggio esistenziale, promessa di pienezza e risposta definitiva alle miserie del quotidiano. Ma nel momento in cui questo fulcro si rivela volatile, inconsistente o addirittura frutto di una proiezione mentale, lo spettatore comprende di essere caduto nella medesima trappola ordita dal cinema.

L’apparizione: l’arte del contagio e del convincimento

I cineasti più lucidi – e Lee Chang-dong non fa eccezione – sanno che i margini di un film, ovvero i suoi primissimi minuti o il suo epilogo, rappresentano lo spazio ideale per disseminare indizi interpretativi. Segni sotterranei che, se colti, orientano lo sguardo verso il sottotesto dell’opera.

A ragione di ciò, l’incontro fortuito tra i vecchi vicini Lee Jong-su e Hae-mi (Jeon Jong-seo), e la loro successiva bevuta, necessita un’attenta analisi. È qui, infatti, che Hae-mi compie il primo gesto fondativo, eseguendo una pantomima di mangiare un mandarino inesistente. Quella che potrebbe sembrare una semplice bizzarrìa svela ben presto una densità teorica sorprendente. Spiegando la riuscita della performance, Hae-mi svela la regola aurea dell’inganno: non bisogna sforzarsi di credere che il frutto ci sia, ma occorre dimenticarsi che non esista. L’unico elemento imprescindibile è il desiderio e, a quel punto, «ti verrà l’acquolina in bocca». È la formula magica con cui l’illusione prende corpo, catturando tanto Jong-su quanto lo spettatore in un sortilegio di autoconvincimento. Da quel momento, Hae-mi diventa per il protagonista il baricentro stesso dell’esistenza, l’equivalente di quei “grandi affamati” boscimani che non cercano cibo, ma il senso profondo del vivere.

In Blow-Up, specularmente, Antonioni affida l’indizio mimetico all’incipit – dove il fotografo Thomas si finge operaio tra i reietti e incontra un gruppo di “manifestanti” vestiti e truccati esattamente come dei mimi – per poi risolverlo e spiegarlo soltanto nel celeberrimo finale.

Lo sgretolamento: la crisi dell’illusione e il diversivo sociale

L’essere umano è biologicamente predisposto all’illusione, ma la drammaturgia esige un punto di rottura. Questa fase centrale occupa il cuore pulsante dei film, segnata dall’attrito insanabile tra la necessità di credere in un ordine superiore e l’evidenza dello svuotamento del reale. In Burning, la scomparsa di Hae-mi si accompagna all’apparizione di Ben (Steven Yeun), un personaggio scivoloso ed enigmatico che subentra come nuovo, ambiguo catalizzatore dei pensieri di Jong-su.

Ben incarna il moderno Gatsby, avvolto da un lusso raffinato e da una bonaria spensieratezza che nascondono un’inquietudine abissale. Se Jong-su lo individua ossessivamente come il carnefice di Hae-mi, il conflitto tra i due si fa presto sintomo di una frattura generazionale e sociale più ampia. Come suggerito dallo stesso Lee Chang-dong, Ben rappresenta quella qualità della vita sofisticata e patinata che tutti sembrano rincorrere oggi, ignorando colpevolmente le mostruose conseguenze umane ed economiche che essa si porta dietro.

Il progressivo dissolversi di Hae-mi – preceduta da un’ultima ipnotica danza al tramonto, in cui allude alla sua volatilità mimando il volo degli uccelli – manda in frantumi le ultime certezze di Jong-su. Il gatto, surrogato della ragazza durante la vacanza africana, si dissolve misteriosamente e i racconti di infanzia condivisi sembrano esser stati inventati. Gli unici a ricordare di Hae-mi sembrano essere Jong-su e Ben, ma quest’ultimo non sembra condividere la preoccupazione del primo. Il suo distacco nasconde qualcosa o è tutto opera di un autoconvincimento mentale?

La disperazione e la terza via dell’arte

Il percorso intrapreso conduce inevitabilmente sull’orlo della disperazione. Ciononostante, le reazioni dei due protagonisti di fronte al vuoto svelato si dimostrano opposte. Accecato da un furore cieco e dall’impossibilità di accettare la sconfitta, Jong-su compie un atto di brutale violenza su Ben, replicandone il fuoco distruttivo in un epilogo cupo e straziante. Thomas, in Blow-Up, sceglie invece la strada di una fredda e lucida contemplazione, incarnando quella radicale liberazione nichilista che segue la presa d’atto dell’assenza di coordinate assolute.

È proprio l’epilogo del capolavoro di Antonioni a chiudere il cerchio sull’utilizzo, a scopi espressivi, dell’arte mimetica: Thomas che assiste – e infine partecipa parzialmente – alla finta partita di tennis giocata dai mimi restituisce con cristallina evidenza l’insensatezza ludica della realtà, così come la sua natura effimera e aleatoria.

Qui il cinema di Lee Chang-dong sceglie però di compiere un passo ulteriore, innestando sulla vertigine esistenziale una forte istanza etica e politica. Il maestro sudcoreano non vuole semplicemente condurre lo spettatore nell’impasse nichilista, ma stimolarne lo sguardo spingendolo a decodificare le crepe del mondo contemporaneo. Per farlo, il cinema deve spogliarsi della sua patina consolatoria, trasformandosi in uno specchio impietoso capace di smascherare l’illusione e costringervi a guardare, finalmente, al di là del vuoto.

In attesa dell’imminente uscita di Possible Love, la redazione di Strade Perdute ha deciso di dedicare uno spazio settimanale alla poetica del regista e scrittore Lee Chang-dong. Nel primo appuntamento è stato analizzato Secret Sunshine (2007) mentre nel secondo Poetry (2010).