Masaki Kobayashi era un umanista razionale e un pacifista e, in un’epoca di acceso militarismo, nemmeno la pressione di una delle società più conformemente collettiviste riuscì mai a distoglierlo dalle sue convinzioni.

Dopo aver studiato filosofia e arti dell’Asia orientale, Kobayashi iniziò la sua formazione come regista presso Shochiku, uno dei principali studi cinematografici del Giappone, fino a quando la chiamata alle armi mise in pausa la sua vita per quasi cinque anni. Aperto socialista e pacifista, Kobayashi fu costretto a servire nell’Esercito Imperiale in Manciuria e nelle Filippine, rifiutando, però, di essere promosso oltre il grado di soldato semplice, per poi essere detenuto, al termine del conflitto, in un campo di prigionia statunitense. Questa esperienza informò la sua arte, già radicale nei suoi scritti e diari, e ora permeata da un profondo dissenso, frustrazione e risentimento.

Tornato dalla guerra con rinnovata determinazione e grinta — dopo aver lavorato come aiuto regista e co-sceneggiatore di Keisuke Kinoshita — Kobayashi dirige il suo primo lungometraggio, The Thick-Walled Room (1953), ispirandosi alle proprie esperienze e inquadrando sin da subito i temi principali della sua arte: critica sociale, dilemmi morali ed emozioni.

Scritto dall’autore surrealista-esistenziale Kōbō Abe, il film ruota attorno a un gruppo di soldati semplici incarcerati per crimini contro l’umanità, nonostante le loro colpe siano “minori” e circostanziali. Il film esprime rabbia non solo nei confronti delle più alte cariche militari, ma anche verso i conglomerati finanziari, le borghesie nazionaliste e l’Imperatore, in quanto fautori del conflitto, ma largamente sfuggiti alla giustizia.

Con un regista che rifiutava di compromettere la propria visione o piegarsi alla censura, Shochiku accantonò e insabbiò la pellicola per quattro anni, e, neanche un anno dopo la sua riuscita distribuzione, Kobayashi minacciò di dimettersi dallo studio se non gli fosse stato permesso di adattare il censurato capolavoro anti-nazionalista di Junpei Gomikawa. A seguito di battaglie legali, compromessi e grazie alla collaborazione di produzioni indipendenti, Masaki Kobayashi riuscì comunque a realizzare l’epica trilogia de La condizione umana (1959-1961), narrando con brutale sincerità l’esperienza di un intellettuale pacifista di fronte alle atrocità commesse dal Giappone durante l’occupazione della Manciuria.

Con una durata complessiva di quasi dieci ore, No Greater Love, Road to Eternity e A Soldier’s Prayer sono tra le opere più importanti e sottilmente articolate capaci di riflettere sulla complicità e sulla coscienza individuale in tempo di guerra.

Nel primo film, Kaji, un idealista convinto che l’empatia e la collaborazione incrementino la produttività e preservino la dignità del lavoratore, accetta un incarico come supervisore minerario per evitare la leva militare. Una volta arrivato nel campo di lavoro, egli cerca quindi di sostituire lo sfruttamento dei prigionieri cinesi con trattamenti più umani, ma la sua mentalità progressista viene accolta con ostilità, disprezzo e sistematica manipolazione sia dai dirigenti che dalla polizia militare Kempeitai. Quando Kaji decide finalmente di opporsi all’esecuzione di alcuni prigionieri, provocando una rivolta, viene punito con l’arruolamento nell’esercito.

Sebbene sia il primo film ad essere ambientato in una prigione, è il dramma militare Road to Eternity a far percepire un senso di intrappolamento senza via di fuga. Arruolato nell’esercito e schedato in quanto “rosso”, Kaji è testimone di continui atti di sadismo e nonnismo, nonché del crollo psicologico dei suoi commilitoni. Molte sequenze e persino alcune inquadrature sono indubbiamente servite da modello per Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1987), ma qui lo sviluppo emotivo e l’evoluzione del protagonista risultano più acutamente articolati.

Il brutale e irrazionale sistema militare presenta gli stessi codici di disumanizzazione dei campi di lavoro, dimostrando come il totalitarismo renda impossibile l’autonomia morale. Kaji sopravvive a un’impossibile battaglia contro i carri armati russi, ma con l’annientamento della sua unità si ritrova costretto a uccidere, perdendo ciò che resta della sua umanità.

Nell’ultimo capitolo, dopo la resa del Giappone, Kaji riesce a fuggire e intraprende un lunghissimo viaggio di sopravvivenza assieme a disperati soldati e civili cinesi, giapponesi e coreani, ma viene ultimamente arrestato e fatto prigioniero in un campo di lavoro sovietico. Infine, completamente distrutto e solo, tenterà di attraversare le immense distese della Manciuria per riunirsi finalmente con la moglie e trovare salvezza.

In patria, La condizione umana venne accolta come un’opera pionieristica che si discostava dall’immaginario del soldato idealizzato o vittima innocente ancora presente nel Giappone postbellico. Nonostante Kobayashi stesso fosse stato accusato di propaganda anti-giapponese, la figura di Kaji divenne un eroe sia nella mente dei conservatori — che vi vedevano un combattente eccezionale e instancabile, oltre che un coraggioso e inflessibile leader — sia tra i progressisti che riconoscevano il suo umanesimo e pacifismo, e che, all’inizio degli anni Sessanta, lo avevano trasformato nell’idolo degli intellettuali.

Le opere di Kobayashi trascendono il semplice racconto emotivo e morale, sfruttando il cinema come strumento per denunciare le ingiustizie e mettere in discussione le convenzioni tradizionali. Questa tematica costituisce ancora il fulcro nei suoi due successivi capolavori jidai-geki: Harakiri (Seppuku, 1962) e L’ultimo samurai (1967). Entrambe le pellicole sono storie di disobbedienza civile e scontri etici, dell’individuo contro lo status quo.

Kobayashi rappresenta il credo bushidō (la via del samurai) — il codice di condotta e stile di vita seguito dalle aristocrazie e dai guerrieri nobiliari nel Giappone feudale — come un sistema strutturalmente e filosoficamente contraddittorio: una mera facciata sostenuta da rituali, gerarchie e un falso senso dell’onore e del rispetto, dietro la quale si nascondono sottomissione, violenza istituzionalizzata e conservazione del potere. La lettura cavalleresca e onorevole dei samurai, fomentata dal regime nazionalista e ancora in auge a metà del Novecento, era difatti profondamente antistorica, così come l’Italia degli anni Sessanta — e forse ancora quella odierna — ostentava una visione chimerica e ucronica del “grande Impero Romano”.

In Harakiri, un vecchio samurai caduto in miseria si presenta al palazzo signorile del Daimyō chiedendo di potervi commettere seppuku, il ritualistico suicidio d’onore. La corte di nobili samurai si insospettisce quando l’uomo inizia a narrare di un giovane samurai che si era recentemente recato al palazzo per chiedere aiuto per la sua famiglia malata, ma che fu invece costretto a togliersi la vita per espiare le proprie colpe e liberarsi dalla vergogna delle sue condizioni.

L’ultimo samurai — anche noto come Samurai Rebellion — narra, invece, di come un Daimyō avesse imposto a un anziano e rispettato samurai di far sposare il figlio con una sua ripudiata concubina, solo per poi reclamarla alla sua corte anni dopo. I due samurai decidono quindi di infrangere il principio di cieca obbedienza e sfidare il feudo e i loro compagni samurai, così da proteggere la donna e denunciare l’immoralità e le insensatezze del codice bushidō.

Entrambi i film, però, non andrebbero letti come mere rappresentazioni storiche delle condizioni del Giappone feudale, ma piuttosto come manifesti sul contemporaneo: un monito sul fascismo e sul nazionalismo ancora presenti nel periodo postbellico, e che purtroppo suonano ancora attuali a più di sessant’anni di distanza. Questa prospettiva assume un’ulteriore rilevanza alla luce degli eventi successivi. Solo otto anni dopo il successo di Harakiri, Yukio Mishima e i suoi seguaci — una vera e propria milizia, sedicente samurai — tentarono un colpo di Stato per protestare contro “la perdita dei valori tradizionali” e in nome dei valori bushidō, e, dopo il fallimento, lo scrittore ultra-nazionalista commise seppuku.

Come Kenji Mizoguchi e Mikio Naruse, anche Kobayashi riconosce con pessimismo una persistenza storica di problemi strutturali, sociali e di forma mentis apparentemente irremovibili. I suoi protagonisti, infatti, sono spesso sia oppressi che oppressori, uomini che si ritrovano a utilizzare lo stesso sistema di violenza e di gerarchie che intendono rinnegare. Tuttavia, a differenza del puramente fatalista Mizoguchi, i protagonisti del cinema di Kobayashi offrono una risposta aspirazionale di tipo comportamentale: un eroe alla Philip Zimbardo, che, con ragione e compassione, sceglie di opporsi alle ingiustizie.

Mentre i contemporanei jidai-geki di Akira Kurosawa criticano le ingiustizie e i mali come perfidie individualiste che un eroe samurai è chiamato a sconfiggere, Kobayashi scrive di colpe sistematiche che non possono scomparire con l’uccisione di un cattivo.

Questa differenza è riflessa anche nel modo in cui i due registi inscenano i duelli con le katane. Le battaglie di Kurosawa sono coreografiche, visivamente potenti e talvolta talmente esagerate da rendere la violenza elegante ed estetica. Al contrario, i film di Kobayashi sono brutali e realistici: Harakiri si conclude con un uomo solo che massacra decine di samurai per poi suicidarsi, mentre la venerata armatura esposta per suscitare rispetto e affermare simbolicamente il dominio non è altro che un guscio vuoto coperto dal sangue dei morti.

Le guerre e le battaglie di Kobayashi, siano esse storiche o moderne, non sono mai lotte per la vittoria e la prevaricazione; l’estrema violenza e la normalizzazione della crudeltà sono piuttosto l’apice negativo di una tragedia. In un certo senso, mentre Kurosawa era conosciuto all’epoca in Occidente per i suoi film con i samurai, Kobayashi era intento a realizzare effettivamente film sui samurai.

Le sue pellicole interrogano la storia e la cultura giapponese in tutte le loro forme. Seguendo l’esempio del suo maestro Kinoshita, la sua filmografia è altrettanto diversificata, permettendogli così di articolare un’incisiva critica verso l’autoritarismo, i conflitti sociali e la perdita di umanità anche attraverso generi differenti.

Nel dramma sportivo I will buy you (1956), scrive una metafora sull’aggressività del capitalismo tramite la storia di un giovane giocatore di baseball conteso da spietati talent scout e manager. Indipendentemente dalla forma che assume, l’uso illegittimo di un potere, anche minimo, può corrompere i propri valori.

Il cupo melodramma Black river (1957), invece, narra di un conflitto tra lavoratori e autorità che pare non lasciare speranze. La vicenda vede un imprenditore determinato a comprare e demolire un fatiscente caseggiato, sfrattando con metodi mafiosi tutti i poverissimi abitanti, mentre un giovane attivista di sinistra assiste impotente di fronte all’avanzata spietata del profitto e della violenza.

Una diversa critica sull’opportunismo e l’avarizia è presente nel noir The Inheritance (1962), nel quale un ricco uomo d’affari decide di lasciare la propria eredità ai tre figli illegittimi da lui mai conosciuti, mentre la moglie e svariati avvocati e cospiratori iniziano a tessere trame e colpi di scena tra falsi eredi, tradimenti e ambiguità.

Di diversa natura è, invece, la sua unica opera a colori, il minwa-mono Kwaidan (1964), una collezione di quattro folkloristiche storie di fantasmi, qui presentate come proiezioni dei rimorsi dei singoli e della violenza della storia. Ogni episodio raccoglie una lezione filosofica, spesso dubbia.

Il primo racconto mostra un samurai che abbandona la moglie per ambizioni sociali e militari, solo per poi essere tormentato dalle sue apparizioni. Egli è un opportunista guidato dal codice bushidō, il cui attaccamento allo status sociale lo conduce alla follia e alla morte. Nella seconda storia, lo spirito Yuki-onna uccide i viandanti nella neve non per personale malevolenza, ma perché rispetta inflessibili leggi naturali, ricordando agli uomini a lei più leali il peso del destino.

Il terzo episodio si apre con una spettacolare rievocazione della battaglia navale di Dan-no-ura del 1185, durante la quale il clan Heike e il loro imperatore bambino si suicidarono in massa. Kobayashi ricontestualizza l’evento non come il tradizionalmente narrato trionfale atto di devozione, ma raffigurandolo come una tragedia assurda, figlia di un’insensata sottomissione all’annichilamento militarista, volta a evitare il disonore della sconfitta. Molti secoli dopo, un giovane monaco suonatore di biwa — uno strumento tipico delle nobilitate narrazioni storiche del teatro nō — è tormentato dai tragici fantasmi per cui il suo tempio, eretto in loro gloria, è in realtà un monumento che li imprigiona nel trauma della guerra.

L’ultimo episodio si interroga, invece, sulla natura degli incubi attraverso la storia di un samurai che vede apparizioni di un presunto invasore. La storia diventa metafinzionale quando uno scrittore dichiara di non sentire il bisogno di trovare un finale per questa vecchia leggenda, solo per poi morire egli stesso intrappolato nella simbologia del racconto, concludendo così il film in un limbo di misteriosa incertezza.

Gli yōkai della tradizione giapponese sono creature maliziose, manipolatrici ed esigenti, sempre intente a ingannare gli esseri umani accusandoli di non aver mantenuto una promessa o di non essergli stati leali. Sono manifestazioni della natura: spuntano dal vento, dalla neve, dalla terra, dalle piante e dall’acqua quasi fossero parte integrante del tessuto stesso del mondo giapponese, una realtà dove ci si ritrova ineluttabilmente tartassati da una malvagità a mala pena velata. Chiunque si sia, ovunque si trovi e qualsiasi minima colpa possa avere, la storia è sempre in agguato pronta a perseguitarci.

In un decennio ricco di inquietanti “j-horror” minwa-mono — quali il celebre Ugetsu (Kenji Mizoguchi, 1953), Ghost Story of Yotsuya (Nobuo Nakagawa, 1959), Jigoku (Nobuo Nakagawa, 1960) e Onibaba (Kaneto Shindō, 1964) — Kwaidan si distinse, inoltre, come la produzione cinematografica giapponese più costosa di sempre. Infatti, sebbene il film fosse principalmente ambientato in esterni, vennero costruiti enormi e lussureggianti set per consentire a Kobayashi, alla sua prima sperimentazione a colori, di controllare con precisione ogni variazione luminosa e cromatica.

Le sue scelte artistiche hanno conferito all’opera un originalissimo impatto visivo, caratterizzato dal contrasto tra l’autenticità dei costumi e della recitazione, l’irrealtà sovrannaturale degli ambienti dipinti e teatrali e i suoni distorti — spesso non sincronizzati, assenti o ripetuti — che si fondono con la colonna sonora. Kobayashi ha creato un’armonia tra il sognante e l’inquietante, la cui impronta stilistica ha influenzato registi quali Nobuhiko Ōbayashi, Guillermo del Toro e Akira Kurosawa nei suoi successivi capolavori Sogni (1990) e alcune scene iper-stilizzate di L’ombra del guerriero (Kagemusha, 1980).

Un altro aspetto tecnicamente incredibile dell’arte di Kobayashi è la compattezza delle sue opere: anche quando molti suoi film superano le tre ore, ogni momento è indispensabile e ogni scena predispone quella successiva, creando una narrazione fluida e avvincente. L’esperienza diviene ancora più immersiva grazie alla sua predilezione per i formati panoramici, in particolare il rapporto 2.35:1 ottenuto con il sistema di lenti anamorfiche TohoScope o Shochiku Grandscope. Le composizioni geometriche armoniose dalle ricche mise-en-scène vengono spesso interrotte da dinamici angoli olandesi che trasportano i personaggi in un mondo squilibrato e inquietante, rendendo le ambientazioni e le scelte registiche parte integrante delle sua narrativa.

Masaki Kobayashi ha saputo analizzare i mali della società, criticando aspramente strutture sociali, tradizioni e istituzioni, senza risultare mai pedante o banale. Le sue opere non si riducono mai a mere lezioni morali né si limitano ad intrattenere, ma offrono, invece, narrative avvincenti e appassionate in grado di stimolare discussioni e riflessioni, invitando lo spettatore all’introspezione.