Non mi faranno riposare finché non sarò morta, non siamo esseri umani. Perché il resto del mondo ci volta le spalle? Disperano due donne schiavizzate in un campo di lavoro ne L’intendente Sansho (1954).

Molti critici hanno interpretato il cinema femminista e profondamente empatico di Kenji Mizoguchi osservandolo attraverso il prisma della sua biografia. Il regista stesso, dopotutto, considerava il proprio naturalismo come omologo cinematografico della corrente letteraria Meiji dello shishōsetsu (romanzo confessionale autoreferenziale).

Nato alla fine dell’Ottocento in una famiglia modesta, finita successivamente in rovina, la sua storia pare segnata da donne vittime della loro condizione sociale. Mizoguchi odia il padre, da lui descritto come violento e padrone; la madre muore giovane e la sorella viene venduta come geisha così da poter sostenere gli studi del giovane Kenji, all’epoca un apprendista scenografo iscritto a corsi di pittura occidentale. Da adulto, egli intrattiene una relazione con una prostituta che tenta poi di ucciderlo, mentre il suo matrimonio si conclude con il ricovero della moglie in manicomio e lui che convive assieme alla cognata.

Nonostante la sua carriera registica si spanda per oltre quarant’anni — testimoniando i rapidi sconvolgimenti politici e culturali che trasformarono il Giappone da un isolamento feudale a uno stato moderno con ambizioni espansionistiche aggressive, per poi ritrovarsi, nel dopoguerra, in una modernità segnata da traumi e povertà — l’elemento che rimase costante nella sua filmografia, nonché nella società che, secondo Mizoguchi, non faceva che simulare un progresso autentico, fu proprio la struttura patriarcale. Ciascuna delle sue pellicole si configura come un’analisi delle oppressioni sistemiche, in cui la figura femminile riaffiora come simbolo di una fatalistica sofferenza che sembra governare l’intero universo narrativo del regista.

La fase iniziale della sua carriera, l’epoca del muto, fu caratterizzata da un’elevata produttività e sperimentazione. Si pensi che solo tra il 1923 ed il 1929 Mizoguchi realizzò 43 film, da adattamenti di opere di Eugene O’Neill e Lev Tolstoy a film sperimentali influenzati all’espressionismo tedesco, ma di cui, sfortunatamente, sono sopravvissute soltanto tre opere integrali e alcuni frammenti. Delle 42 pellicole che girò successivamente, la maggior parte dei quali sono shimpa melodramma, ne sono pervenute 30.

In un epoca in cui i melodrammi tendevano a enfatizzare l’intensità emotiva fino al sentimentalismo — come visto in autori quali Douglas Sirk, Max Ophüls e King Vidor — i sobri film di Mizoguchi sono privi di pietismo e autocommiserazione. Ad esempio, in Elegia di Osaka (1939), la protagonista si sacrifica accettando una relazione con l’anziano capo, così da poter pagare i debiti del padre e gli studi del fratello; eppure il film evita di moralizzare le sue scelte e rappresenta l’eventuale disconoscimento della sua famiglia senza tragiche musiche orchestrali né lacrime, ma semplicemente con un freddo realismo intento a evidenziare la sistematica oppressione e disparità economica delle donne.

Parallelamente, Storia dell’ultimo crisantemo (1939), una tribolata vicenda amorosa tra un aristocratico attore kabuki ostracizzato e una serva prodiga di oneste critiche e supporto, riflette un rapporto diseguale. Se egli vede l’amore come validazione del suo ego e del proprio valore artistico, lei lo vive come martirio in nome del quale logorare e immolare sé stessa, privando quindi questo melodramma romantico di ogni romanticismo e “melò”. Tale moderazione conferisce purezza ad ogni emozione, trasformando le sue opere in autentiche tragedie sulla condizione umana.

In patria, invece, a distinguere narrativamente Mizoguchi — assieme al contemporaneo Mikio Naruse — fu proprio la genuinità del punto di vista femminile, privo di imposizioni idealistiche maschili, soprattutto se messo a confronto con le rappresentazioni edulcorate da “angelo del focolare” di Yasujirō Ozu o con le figure femminili, principalmente in secondo piano, ritratte da Akira Kurosawa come deboli sottomesse o arpie manipolatrici.

Mizoguchi scelse di rendere le donne protagoniste delle vicende umane, scrivendo personaggi ricchi di nuance e caratterizzati da differenti sfumature. Vittime dell’obbedienza confuciana al padre, al marito e ai figli maschi, i suoi personaggi non possono che prevalere o soccombere agli abusi e alle meschinità del mondo, mentre gli uomini, nel suo immaginario, si ripropongono come esseri deboli, egoisti e sfruttatori che dovrebbero provar vergogna e risvegliare la propria coscienza.

Nella tragedia La vita di O’Haru, donna galante (1952), un’anziana prostituta narra di come, da giovane nobildonna seicentesca, venne bandita dalla corte per aver intrapreso una relazione indegna, venduta come concubina fattrice e poi costretta a separarsi dal figlio. Successivamente, diventata suora, venne cacciata dal tempio a seguito di uno stupro, e ritrovandosi in miseria, si vide costretta alla prostituzione. Quando suo figlio diventa signore daimyo, la speranzosa anziana supplica perdono e salvezza, ma viene invece costretta a pentirsi dei disonori inflitti alla famiglia e mandata in esilio, dove vagherà ed elemosinerà in espiazione.

Il pessimismo di Mizoguchi implica un’accettazione rassegnata della durevolezza e delle ingiustizie della vita. Pur riconoscendo la necessità di un cambiamento radicale, il regista è consapevole che, nonostante il rapido evolversi della società giapponese, sarà comunque arduo attuare tale processo. Nei suoi film, l’opposizione al regime nazionalista si manifesta in modo discreto attraverso le sempre più presenti figure di ribelli e emarginate, limitate da una società amorale e insensibile.

Dalla metà degli anni Trenta, il suo cinema umanista si concentra sempre più spesso sulle esperienze di geishe e prostitute, rimarcando il denaro come simbolo di una realtà coercitiva. Le sorelle del Gion (1936) narra il conflitto nato tra due sorelle geisha quando la più grande, una tradizionalista, si mostra disposta a tutto pur di aiutare economicamente il suo amante. La più giovane — non a caso chiamata Omocha (giocattolo) — comprende invece che la loro è una condizione di mercificazione del corpo e che converrebbe loro manipolare gli amanti per profitto piuttosto che illudersi d’essere amate.

Il film incapsula pienamente il disdegno di Mizoguchi per il giri-ninjo (sentimento di debito reciproco), l’ideale cardine della società giapponese che, in molti casi, imponeva deontologicamente alle donne di sottomettersi pazientemente per il bene degli uomini e della società.

Le prostitute protagoniste di Le donne della notte (1948), oppresse dalla fame, povertà e dalla vedovanza del dopoguerra, e di La strada della vergogna (1956) — il cui titolo originale, Il quartiere a luci rosse, non ha alcuna imposizione moralista peggiorativa — sono ritratte come eroine pronte a prendere le redini del proprio destino. Nel secondo esempio, le donne si battono contro lo stigma della loro professione per ottenere diritti da lavoratrici, perfettamente consapevoli che la loro condizione peggiorerebbe se il mestiere diventasse illegale e quindi privo di regole e controlli, un cambiamento delle leggi che era in discussione proprio negli anni Cinquanta.

L’ipocrisia del rigore sociale e della gogna pubblica — che condanna le donne per i mali della società — si manifesta in egual modo tanto nelle storie contemporanee quanto in quelle storiche, dimostrando quanto sia radicata la perpetua oppressione femminile. Una donna di cui si parla (1954) apre con la giovane protagonista che tenta il suicidio dopo essere stata abbandonata dal compagno, scandalizzato dall’idea che la futura suocera diriga una casa delle geishe. Nel corso del film, madre e figlia cercano un equilibrio, mentre la giovane dovrà imparare a comprendere e a compatire la “vergognosa” professione.

Nello stesso anno, Mizoguchi realizza il capolavoro storico Gli amanti crocifissi (1954), tratto dall’omonimo classico dramma bunrako, ambientato nella Kyoto del XVII secolo. Il film narra di una donna erroneamente accusata di adulterio a causa di un equivoco. Per sfuggire alla condanna imposta dalle leggi feudali, i due scappano assieme, ma la loro vicinanza e commiserazione reciproca muta il sentimento fittizio in un amore autentico. Nella scena finale, i due amanti vengono fatti sfilare su un carro che li condurrà alla loro esecuzione, eppure vediamo la protagonista sorridere beatamente mentre stringe la mano dell’eguale reo, quasi in un’indomita accettazione.

Il distacco emotivo che conferisce realismo ad ogni dramma si presenta formalmente nei lunghi campi e nei piani sequenza, ora diventati cifre stilistiche del suo cinema. Il metodo utilizzato da Mizoguchi prevedeva che ogni scena potesse essere racchiusa in un’unica ripresa, utilizzando obiettivi grandangolari per realizzare fluidi movimenti di macchina — spesso con una gru — o mantenendo l’inquadratura fissa e coreografando la disposizione di ogni attore alla perfezione.

Questo approccio da origine a composizioni stratificate volte a enfatizzare le profondità di campo; il frequente uso degli shōji e delle nebbie aiuta a creare scenari tra la formalità teatrale e l’evanescenza pittorica. Inoltre, grazie al raro uso dei primi piani, egli riesce a includere diversi elementi in ogni scena, lasciando che lo spettatore abbia il tempo di apprezzare ogni dettaglio.

Una delle sue scene più celebri dimostra appieno la pietà e la disperazione presenti in uno sguardo statico. In una sola lunga inquadratura de I racconti della luna pallida d’agosto (Ugetsu monogatari, 1953), vediamo una madre, pugnalata da un gruppo di soldati, strisciare lentamente verso un primo piano con il figlioletto aggrappato al collo, mentre in lontananza i soldati-banditi si azzuffano per il cibo che le hanno rubato.

Questa sua predilezione stilistica potrebbe essere interpretata come mera influenza delle arti classiche. La lenta ed elegante estetica del teatro nō, kabuki e bunrako intendono riflettere una statica bellezza statuaria o pittorica, propria anche della natura stessa. L’apparente freddezza o distanza percepita nelle sue opere può quindi essere frutto di una composizione formale che mira a ricreare una continuità fluida in cui ogni pausa, gesto e scelta acquisisca valore.

Ispiratosi alle sue esperienze di scenografo teatrale, Mizoguchi introdusse in Giappone un nuovo metodo di girare i film, costruendo enormi e sfarzosi set all’aperto e insistendo per una fedeltà storica e architettonica senza precedenti, spesso utilizzando persino preziosi oggetti d’antiquariato — come visto ne La vendetta dei 47 ronin (1941), L’intendente Sansho, La vita di O’Haru e ne I racconti della luna pallida d’agosto.

Nonostante la sua arte denoti empatia e sensibilità, il regista era noto per il suo sfiancante perfezionismo — definito quasi tirannico — che lo portò a instaurare lunghe collaborazioni con i pochi artisti in grado di sostenere i suoi ritmi e le sue richieste, quali il direttore della fotografia Kazuo Miyagawa, lo sceneggiatore Yoshikata Yoda e le sue due attrici predilette, Isuzu Yamada (prima della Seconda guerra mondiale) e Kinuyo Tanaka (dopo la guerra).

Kenji Mizoguchi fu un regista figlio del suo tempo, legato alla tradizione e all’estetica classica, ma comunque in grado di infondere novità e modernità nel cuore delle sue opere. Il suo lascito rimane un punto di riferimento imprescindibile per chiunque studi cinema o voglia comprendere la complessa storia e l’estetica del Giappone.