L’assurdo, per Camus, non sta nell’uomo, né nel mondo, ma nella tensione che li unisce: un divorzio che la coscienza sceglie, ogni volta, di non sanare. Ozon, restituendo Lo straniero alla lingua in cui è nato e nella quale non era mai stato filmato, sembra riconoscere quella frizione e, insieme, eluderla. La sua è una via di sobrietà ammirevole (bianco e nero ad alto contrasto, formato 4:3, la sinistra partitura sonora di Fatima Al Qadiri); il rigore figurativo, però, proposto con abilità nelle sequenze, finisce per inscrivere il film in una vetrata che lo monumentalizza invece di incendiarlo. La luce d’Algeri si fa stanza preziosa e non più sole che acceca; la fotografia c’è, smisuratamente; il respiro della calura no. Il bianco e nero, che avrebbe potuto far emergere l’assurdo per sottrazione, resta esercizio: cesello senza grana.

Mersault, sul volto di Benjamin Voisin, conserva l’irritante seduzione del personaggio: la voce piatta, il sorriso disabitato, l’opacità lavorata. Privato della prima persona, però, l’eliopatico funzionario si fa caricatura della propria indifferenza: ciò che nel romanzo era reticolo nervoso di percezioni minute (il caldo, il colletto, il tessuto in lutto) qui si srotola come processione esposta, lenta e prolungata oltre il necessario. La scelta consapevole del regista di una rinuncia a un voice-over continuo – nel film è presente due volte, come a voler segnalare un compromesso, la consapevolezza di una mancanza –, ovvero di non fornire accesso alla coscienza del personaggio, modifica strutturalmente la fibra del romanzo. Senza un filtro, infatti, ciò che si vede è semplicemente un uomo che si comporta in modo strano: con la voce si avrebbe accesso alla texture dell’indifferenza; senza siamo di fronte al suo solo risultato comportamentale. Il film si appoggia sull’attore e l’attore, suo malgrado, regge una distanza che non si fa scavo né sonda. Il ritmo, infatti, non incide dentro lo spettatore una cavità, ma declama, esibisce davanti a lui una superficie solenne; qualche taglio avrebbe restituito al racconto il battito sordo che gli manca. L’assurdo, privato della sua sudorazione mentale, diventa quindi gelo astratto, immobile, inodore.

Là dove il film tiene è nei contrasti in cui l’estraneità del protagonista si frantuma sulla quotidianità altrui: Salamano e il suo cane segnano scene cardine, ben costruite, nelle quali il chiasmo tra crudeltà e affetto disinnesca per un istante la vetrina. Folgorante, sulla carta, anche il colloquio col prete prima del patibolo, dove Swann Arlaud accende la sequenza più rivelatoria della pellicola; ma proprio per la sua tenuta esce dal corpo del film come una costruzione ad hoc, contrappeso retorico al raggelo che la precede – colpisce, sì, ma come un pugno previsto, atteso da minuti.

L’innesto postcoloniale, poi, ovvero la voce restituita a Djemila, il cinegiornale d’apertura, lo sguardo arabo sui pieds-noirs, è gesto intelligente, ma non basta a piantare il film nel contemporaneo: ne raddoppia, anzi, la natura di esercizio. Visconti, sessant’anni fa, aveva tradito il romanzo con maggiore sincerità, lasciandosi attraversare dalla canicola. Ozon, viceversa, vetrifica.

Ozon col suo Lo straniero non sconvolge, e intinge invece il romanzo in una pozza di fastidio dolceamaro: il muro sisifiano (l’assurdo come materia che resiste) è resa superficie lucidata a specchio (assurdo come immagine che si contempla), intensità rifratta e senza urto. Per chi è legato alla pagina resta la sensazione di una visita guidata in un museo di Camus, dove ogni vetrina è perfetta e si ha voglia di frantumarla per sentirne l’impenetrabile e asciugata realtà piuttosto che rubarne il contenuto; un’estraneità composta, esibita come reliquia anziché agita come ferita. Non scrittura, allora, ma teca; non straniero, ma straniato.