Da sempre, la forma breve ha rappresentato un’oasi privilegiata  per la sperimentazione, configurandosi come terreno fertile per la ricerca espressiva e permettendo al cinema di esaminare la profonda essenza del proprio linguaggio. Spesso affrancato dalle convenzioni e dalle esigenze tradizionali, il cortometraggio ha potuto interrogarsi e plasmare continuamente i propri confini. Tuttavia, simile prospettiva viene spesso ridotta a un’idea del “cinema breve” come spazio embrionale, formativo e propedeutico alla settima arte. Per decostruire queste convinzioni indotte, è importante oggi riscoprire un’artista che è riuscita a sfidare i canoni dello sguardo e ad anticipare un sentimento rivoluzionario attraverso opere brevi, ma radicali – dove il cortometraggio può rivelarsi un ottimo strumento di indagine, certo, ma anche un approdo.

Era il 1917 quando, in capitale Ucraina, nacque Maya Deren (Eleonora Solomonovna Derenkovskaya). Fotografa, poetessa, appassionata di danza e religioni vudù, un’artista completa che – tramite questa varietà di stimoli – riuscì a sviluppare un occhio più che singolare nei riguardi della cinepresa. Per l’autrice, l’incontro con l’immagine in movimento fu rivelatorio: «Ero una poeta piuttosto mediocre. Io pensavo essenzialmente in termini di immagini e la poesia era un tentativo di tradurle in parole. Una volta presa in mano la cinepresa ho avuto l’opportunità di fare ciò che avevo sempre desiderato fare, senza il bisogno di ridimensionare quel desiderio in forma verbale». E proprio grazie a questo incontro decisivo, nel 1943, Deren diresse e interpretò – insieme all’allora marito Alexander Hammid – Meshes of the Afternoon, primo film dell’autrice e chiaro esempio delle sue volontà artistiche di rottura.  

La sua opera prima è un viaggio nella mente di una giovane donna attraverso le forme di un cinema che danza, in costante oscillazione tra l’apparente realtà e il surrealismo puro. Ci appare evidente l’attenzione particolare alla costruzione di un linguaggio filmico articolato, frammentario e imprevedibile, dove l’astrazione si fa racconto, le parole lasciano spazio alle immagini e la settima arte riabbraccia la sua dimensione più profonda: quella di una fascinazione visiva che naviga tra le fotografie del sogno muto. 
Girati con una Bolex 16mm e un budget irrisorio, i cortometraggi di Deren – dal successivo At Land (1944), fino all’ipnotico A Study in Choreography for Camera (1945) – gettarono le fondamenta per una nuova concezione di indipendenza cinematografica. Seguendo le proprie volontà eversive, dedite a un cinema libero dai meccanismi del profitto, le opere dell’autrice americana si caricano di introspezione e vigore espressivo, ponendo in discussione il ruolo stesso della professione del cinema: «Il principale ostacolo per i cineasti amatoriali è il loro stesso senso di inferiorità nei confronti delle produzioni professionali. […] Anziché invidiare gli sceneggiatori, gli attori professionisti, le sofisticate troupe e gli enormi budget di produzione, il dilettante dovrebbe sfruttare il grande vantaggio che tutti invidiano a lui: la libertà», scrisse Maya Deren nel suo saggio Amateur versus Professional (1959). 

Per Deren, il cinema era senza dubbio una questione di ritmo, un dialogo tra corpo e immagine capace di concretizzarsi nella completa leggerezza di una cinepresa che volteggia e si abbandona al naturale flusso del gesto ritratto, umano e inanimato. Prima ancora della tanto chiacchierata Nouvelle Vague francese, del New American Cinema Group e della totalità di correnti cinematografiche indipendenti successive, Maya Deren riuscì per prima a rivendicare la propria autonomia, dimostrando che un cinema lontano dagli assiomi propri di un’industria come quella hollywoodiana era possibile.
Nel già citato At Land, per esempio, non è più il solo soggetto d’azione inquadrato, ma la macchina da presa stessa – insieme alla totalità di ciò che gli si propone – a costituire lo studio coreografico del suo cinema, alterando dalle fondamenta i codici della grammatica visiva. Nel film, i gesti vengono rallentati, il flusso del mare invertito, la continuità narrativa spezzata e la materia filmica, dunque, modellata – il tutto secondo logiche percettive e squisitamente cinematografiche. Per l’autrice, il cinema non doveva limitarsi a rappresentare il reale attraverso la semplice messa in scena di un racconto definito e definitivo: «La principale causa della scarsa evoluzione del linguaggio cinematografico è l’eccessiva enfasi sull’alfabetizzazione della nostra epoca. Siamo talmente abituati a pensare secondo la logica di continuità descrittiva che lo schema narrativo ha finito per dominare completamente l’espressione cinematografica, nonostante quest’ultima sia, fondamentalmente, una forma visiva». Deren privilegiava l’incertezza, l’indagine di un occhio vergine in cerca di una verità proibita alla semplice osservazione dei fatti ritratti.

Questa propensione poetica alle immagini costituì attivamente la matrice filosofica e riflessiva del cinema di Maya Deren. L’autrice americana comprese come l’impiego della cinepresa quale semplice strumento descrittivo, subordinato alla riproduzione del reale e alla linearità del racconto, impedisse di cogliere le autentiche potenzialità del dispositivo cinematografico. Ai suoi occhi, la lente meccanica divenne catalizzatrice di una verità invisibile, proibita alla percezione ordinaria. Non sorprende scoprire che negli anni ‘40 l’autrice scelse per sé lo pseudonimo di Maya – richiamo al velo di Māyā, simbolo d’illusione e concetto chiave nella filosofia di Arthur Schopenhauer, secondo cui l’umano è impossibilitato a cogliere direttamente la vera essenza delle cose. Un nome d’arte per un’artista che, come pochi altri, ha fatto della cinepresa il suo pennello e la sua stylo, con l’indefessa convinzione che il cinema rappresenti la chiave di volta attraverso cui raggiungere l’invisibile e che il potere rivelatorio delle immagini possa sprigionarsi solo abbandonandosi completamente a esse.