Come Rothko invita a una percezione consapevole delle gradazioni di colore, analogamente lo slow cinema restituisce visibilmente l’effettività del tempo vissuto. Raccogliendo l’eredità poetica e le pause filosofiche di Kenji Mizoguchi, Michelangelo Antonioni, Andrej Tarkovskij e Béla Tarr, l’interesse per le banalità quotidiane di Mikio Naruse e Yasujirō Ozu e la loro minimizzazione di Chantal Akerman, questo genere si distingue per le sue narrazioni essenziali, mise-en-scène scarne e lunghi piani sequenza spesso statici.

In un’epoca dominata dalla gratificazione immediata, dalla scarsa capacità di attenzione e dal consumo dell’arte, il concetto stesso di un cinema contemplativo e laconico rappresenta una forma di resistenza culturale volta a controbilanciare il bombardamento di suoni e immagini dei media moderni. Rinunciando alla progressione narrativa costante, lo slow cinema eleva il tempo a elemento artistico anziché prodotto da rendere commerciabile.

Non si limita a invitare gli spettatori a guardare, ma esorta a un’osservazione attiva nel quale vivere i dettagli di ogni frame. I tempi morti prendono vita nella ciclicità della pellicola, aprendo spazi di riflessione nei momenti dilatati. Tale esperienza immersiva spinge a considerare non solo il nostro rapporto con i tempi del cinema, ma anche la nostra presenza in sala e l’atto stesso del guardare. Interagendo con la nostra astante esistenza, dimostra come il cinema possa unicamente restituirci la realtà invece di rappresentarla, un aspetto che diviene ancora più significativo nei documentari.

Negli ultimi mesi Torino ha ospitato le masterclass di due dei più interessanti autori dello slow cinema contemporaneo: il documentarista cinese Wang Bing, al Job Film Days per presentare la prima parte delle dieci ore di Youth (2023), uno scorcio sui giovanissimi lavoratori che vivono nelle gigantesche industrie tessili, e il malese-taiwanese Tsai Ming-liang, tornato nuovamente nella nostra città con il meditativo documentario Back Home (2025).

«Ero spinto dal bisogno assoluto di distaccarmi da quella norma ideologica ed estetica. […] Non si tratta semplicemente di non poter raccontare un certo argomento in un certo modo, ma di una linea estetica che ci viene imposta. […] Costruendo invece la mia percezione delle cose […] non intendo affermare una posizione politica, ma eliminare tutto ciò che potrebbe disturbare il film in quanto forma d’arte.».

-Wang Bing

Nel contesto sinofono, lo slow cinema documentario riveste un ruolo ancora più specifico. A partire dagli anni ’90, il Nuovo Movimento Documentario Cinese si è affermato come una risposta autonoma alla censura, eludendo le interferenze degli organi di propaganda e del sistema produttivo ufficiale. Il cinema indipendente si è quindi sviluppato fuori dalle istituzioni, radicandosi nel regno minjian (inteso come “arte del popolo” o “opera non governativa e non ufficiale”). Anche Tsai Ming-liang, come molti suoi contemporanei, ha sempre cercato di distanziarsi dall’industria cinematografica, dichiarandosi entusiasta della libertà conquistata girando Back Home in autonomia, con solo una camera a mano dotata di microfono.

Sulla scia del declino dello shèhuìzhǔyì xiànshí zhǔyì (realismo socialista) — una corrente artistica che vincolava ogni rappresentazione alla rieducazione ideologica e al condizionamento dei lavoratori secondo il socialismo — i registi indipendenti hanno sperimentato un linguaggio estetico più complesso con cui rappresentare la realtà di un socialismo in crisi. Il cinema documentario cinese ha così portato alla luce quel senso di assurdità che si percepisce a fronte di inarrestabili processi storici, definito da Jia Zhangke come “la disperata malinconia del vagare tra le polveri”.

Ad esempio, ne Il distretto di Tiexi (2003), Wang osserva l’inesorabile smantellamento di un enorme complesso siderurgico, un tempo cuore pulsante dell’economia socialista. Mentre con Behemoth (2015), Zhao Liang denuncia l’impatto devastante che lo sviluppo industriale ha avuto tanto sui lavoratori delle infernali miniere di carbone quanto sui circostanti pascoli da cui le comunità agro-pastorali sono state costrette a fuggire. In Useless (2007), Jia contrappone la fashion designer cinese Ma Ke — a Parigi per presentare una linea haute couture organica — alla sua controparte in Cina, dove gli operai tessili sono sottoposti a condizioni estenuanti e una famiglia di sarti tradizionali abbandona il mestiere tramandato da generazioni per lavorare in miniera.

Molti di questi film affrontano temi come l’espropriazione, l’immigrazione, l’urbanizzazione e la distruzione di industrie e paesaggi rurali, esplorando la storia della Cina attraverso la realtà dei suoi territori geograficamente e socialmente marginalizzati. Tuttavia, si distinguono dall’impegnato cinema d’inchiesta e di denuncia sociale tipico dell’Italia degli anni Sessanta e Settanta, ma che oggi pare scomparso. Nello slow cinema non c’è lo spirito pasoliniano, né lo stampo didattico-antropologico dei documentari neorealisti di Roberto Rossellini o la poetica compositiva di Vittorio De Seta. Al contrario, queste opere sono la pura trasposizione di un vissuto concreto, senza filtri interpretativi o opinionistici.

Ciò nonostante, seppur il cinema di Wang Bing non intenda avere un fine politico, le vite che sceglie di raffigurare sono — come sostiene egli stesso — di per sé politiche. Wang descrive infatti gli operai di un’economia pianificata come “ingranaggi in un sistema politico“: persone consapevoli del proprio destino, costrette a sacrificare la loro esistenza per la società. Tutti gli adolescenti immortalati in Youth hanno abbandonato i villaggi rurali per trasferirsi direttamente nelle fabbriche. Il film mostra una gioventù spersa, sì vivace e piena d’energia, ma ignara del mondo al di fuori del lavoro. Mangiano seduti sul letto a castello in cui dormono, scaldando le stesse ripetitive pietanze su fornelletti a gas tra una branda e l’altra, passano il tempo al cellulare, sdraiandosi dove e quando possono, scherzando continuamente, per poi scendere le scale e riprendere il lavoro sartoriale della sera precedente o discutere se lamentarsi nuovamente con il padrone per la misera paga. Le fabbriche divengono un’estensione del corpo degli operai e, in questa simbiosi, la narrazione dello spazio fisico corrisponde alla storia di una comunità.

Come spiega Wang, il suo “resistere all’industria” ha sì comportato una mancanza di fondi e di risorse, tra cui la pellicola, eppure, paradossalmente, la semplice videocamera a bassa definizione con microfono incorporato si è rivelata un mezzo estremamente adattabile. Oltre a conferire l’estetica realisticamente minimale tipica dello slow cinema, questa scelta obbligata gli ha permesso, in quanto unico artefice dei suoi film, di girare senza schemi o soggetti predefiniti, scegliendo spontaneamente quali persone e situazioni seguire.

Similmente, Tsai Ming-liang descrive i suoi documentari come “artigianali” — senza troupe, sceneggiatura o programma — e ritiene che sia necessario accogliere l’imprevedibile, affinché ogni ripresa nasca da una “rivelazione” del momento piuttosto che come mera validazione di un intento prestabilito. Un principio affine è emerso durante le riprese del cortometraggio In Public (2001); Jia Zhangke intendeva intervistare i clienti di una sauna per coglierne l’atmosfera e la tradizione, ma, ricordando le parole di Antonioni, ha deciso di “lasciare che lo spazio parli per sé, dialogando con esso”, compiendo così un passaggio da un’arte “giornalistica” a un cinema meditativo. In uno stilema atto ad astrarre l’esistenza e il suo tempo dalla realtà, lo xiǎnchàng (essere sul posto in tempo reale) e il jìshízhǔyì (“spontaneità del realismo” o “realtà in presa diretta”) si sono rivelati fondamentali.

Senza fare uso di materiale d’archivio, interviste, voci narranti, musiche o suoni extradiegetici e preservando la linearità, lo slow cinema crea un’omogeneità spazio-temporale per ognuno dei nostri sensi; lo spettatore è così in scena come l’autore. Rispecchiando il presente contatto fisico con le persone, la situazione e lo spazio del film, questi documentari fungono inoltre da testimonianza personale dell’esperienza vissuta dal regista stesso.

Wang Bing vive i suoi spazi e scruta i suoi personaggi entrando nelle loro giornate. Sia ascoltando i discorsi nella sovraffollata mensa siderurgica (Il distretto di Tiexi, 2003), che seguendo la routine di un giacimento petrolifero nel deserto del Gobi (Crude Oil, 2008), o vagando per le industrie tessili in Youth (2023-2024) e Bitter Money (2016), Wang esiste, anche se invisibile. I suoi film sono frutto di anni di riprese — migliaia e migliaia di ore di girato sono preservate in archivi dalla rilevanza storica e antropologica — e così la vicinanza della camera ai soggetti, oltre alle movimentate narrazioni comunitarie, si presta anche all’intimo studio di una vita o un volto. In Mrs. Fang (2017), Wang segue attimo per attimo gli ultimi strazianti giorni di una contadina affetta da Alzheimer, e in Tre sorelle (2012) trascorre mesi assieme a tre bambine che sopravvivono da sole nelle montagne dello Yunnan, mentre il padre lavora in città.

La contemplazione minuziosa del primo piano è portata al suo estremo e alla sua purezza in Your Face (Tsai Ming-liang, 2018), un documentario composto interamente da espressioni mute, e in Chinese Portrait (Wang Xiaoshuai, 2018), un mosaico di persone che fissano l’obiettivo mentre il mondo intorno prosegue nel caos. Entrambe le opere inducono lo spettatore a notare ogni dettaglio e movimento dell’umano anche una volta uscito dalla sala.

In una forma cinematografica che invita il pubblico a partecipare e vivere l’essenza del cinema, stupisce che la sua distribuzione risulti spesso ostica. Ovunque nel mondo, i documentari trovano ancora meno spazio rispetto alle già limitate possibilità offerte ai film indipendenti di finzione. Nel caso dei documentari indipendenti cinesi, esclusi dai canali di distribuzione nazionale, la loro proiezione nei vari eventi e piccoli cinema privati diviene quasi un atto di ribellione intellettuale. Tsai lamenta però una sempre più generalizzata mancanza di interesse o comprensione: «Persino nell’ambito cinefilo dei festival internazionali sta diventando impossibile per questo genere di film entrare nelle sezioni in concorso. Vengono presentati in quanto lungometraggi “a parte”. Neanche i festival sanno come comportarsi di fronte a film non tradizionalmente narrativi». Spetta quindi a noi accogliere questa forma d’arte e recepirvi il reale.