«È assolutamente necessaria a tutti coloro che raccontano storie sulla vita la comprensione autentica della loro stessa vita»

È in questa frase che si trova il punto di partenza per comprendere la poetica di uno dei più importanti registi del secondo Novecento. Intimo e spirituale, Krzysztof Kieślowski sosteneva che i film trovano posto da qualche parte dentro di noi e, al pari dei ricordi, diventano parte delle nostre vite e del nostro io più profondo. La sua poetica si fonda proprio su questa incessante ricerca di autenticità, che lo ha portato a mettere in scena le contraddizioni dell’anima umana e le ragioni nascoste dietro alle cose del mondo.

Nato a Varsavia nel 1941, Kieślowski scopre i film durante l’infanzia, passata in un piccolo paese della Bassa Slesia. Di quel periodo racconta che, non potendo permettersi il biglietto, era solito arrampicarsi sul tetto del cinema per sputare dentro, sul pubblico, attraverso una presa d’aria. Non un gesto di scherno verso il cinema, ma verso chi poteva permettersi di entrarci, come ricorda lui stesso: «Non sputavamo il nostro amore per il cinema ma la nostra rabbia per le persone che erano dentro».

La sua carriera comincia alla Scuola di cinema di Łódź, dove costruisce il suo personalissimo sguardo sulla realtà, fatto di strani rituali di osservazione, poi destinati a riecheggiare nei suoi film. Con gli amici, per esempio, gioca a cronometrare una vecchissima signora intenta a muoversi con grande fatica nel tragitto dalla sua casa al bagno pubblico poco più avanti, ritrovabile nel personaggio secondario che fa la sua comparsa ne La doppia vita di Veronica (1991) e in ciascun capitolo di Tre colori (1994).
Questi e molti altri esperimenti di osservazione, che a prima vista possono sembrare crudeli, sono in realtà il modo in cui Kieślowski impara a guardare la vita per poi trasformarla in materia cinematografica.

Il suo primo film è un documentario di dieci minuti intitolato proprio Dalla città di Łódź (1969), un’opera frutto dell’osservazione di una metropoli e delle persone che la abitano, tutte alla ricerca di non si sa cosa – forse di niente.

La forma documentario assume fin da subito un ruolo fondamentale e costituisce, di fatto, lo strumento primario di cui Kieślowski si serve nei primi dieci anni della sua carriera, portandolo a realizzare film come Operai ’71 (1972) interamente costruito su interviste a operai polacchi che, dopo le proteste contro il regime, parlano liberamente davanti alla macchina da presa, senza alcuna voce narrante, lasciando emergere frustrazione e disincanto della classe lavoratrice. Accanto all’analisi sociale, Kieślowski si interessa anche all’intimità quotidiana, sempre con uno sguardo che osserva senza giudicare: è il caso de Il primo amore (1974), che segue una coppia in attesa del loro primo figlio, indagando le tensioni e i piccoli gesti della loro attesa, arrivando a riprendere perfino il parto della ragazza.

La costante che accomuna le sue prime pellicole è la volontà di rappresentare il mondo per come è davvero, come ricorda lo stesso regista: «Se una cosa non è ancora stata descritta, vuol dire che non esiste ufficialmente. Nel momento in cui si inizia a farlo le si dà vita» e Kieślowski fa tutto questo senza mai ignorare le difficoltà derivate dalla condizione socio-economica della Polonia degli anni ’70 (sotto la pesante influenza sovietica) e opponendosi alla visione del regime comunista, che tende invece a descrivere il mondo per come dovrebbe essere.

Con Il cineamatore (1979) questa concezione inizia a incrinarsi. È la storia di un operaio che compra una cinepresa per filmare la figlia appena nata, scoprendo una passione ossessiva per il cinema che mette in crisi il suo rapporto con la realtà. Alla fine del film, il protagonista Filip distrugge ciò che ha girato e punta la cinepresa verso se stesso, gesto che sembra presagire l’imminente passaggio di Kieślowski dall’osservazione del mondo a quella dell’interiorità.

Ma il vero momento in cui abbandona la forma del documentario avviene con il film La stazione (1980), in cui la macchina da presa osserva passeggeri anonimi, attese e coincidenze di una stazione ferroviaria di Varsavia. Quando la polizia confisca il girato del film per indagare su un caso di omicidio in cui l’assassino era risultato passare per quella stessa stazione, Kieślowski comprende che immagini nate per osservare la realtà possono produrre conseguenze imprevedibili. Questo evento segna il punto di non ritorno che indica a Kieślowski la strada della finzione, anche se forse le ragioni sono più profonde di così: «Ho paura di quelle lacrime vere, non so se ho il diritto di fotografarle. Certe volte mi sento come qualcuno che si trova in un regno senza confini. Questo è il motivo principale per cui sono fuggito dai documentari» dichiara, infatti, anni dopo scrivendo la sua autobiografia.

Ad ogni modo, con il passaggio al lungometraggio Kieślowski si sposta dal fuori al dentro, avvicinandosi all’umano attraverso il velo della finzione per guardarlo in profondità. Ne risultano film, o serie di film, stratificati e interconnessi tra loro, in cui le domande sottese non sono mai scontate e invitano a riflettere sulle ragioni più intime dei personaggi, su ciò che cercano o che non sanno di stare cercando.

In Decalogo (1988-1989) lo spostamento verso l’interiorità raggiunge il culmine: dieci film, ognuno ispirato a un comandamento biblico. L’azione è situata in un unico grande quartiere di Varsavia con migliaia di finestre tutte uguali, in cui sembra che i protagonisti vengano colti in maniera del tutto casuale dalla macchina da presa, per poi essere seguiti, per tutto il resto del film. Decalogo è il tentativo di raccontare le storie di individui che vivono un momento difficile per circostanze ben precise. L’attenzione stavolta è spostata su ciò che accade dentro di loro, quando tornano a casa e si trovano soli con se stessi.

In quest’opera, l’autore cerca il punto cieco di ogni comandamento, il cortocircuito in cui l’assolutismo di quella legge, apparentemente indiscutibile, cade – mettendo lo spettatore davanti a tutte quelle eccezioni che quasi mai vanno a confermare le regole. Questo rappresenta un punto fermo della sua poetica: il racconto di tutte le decisioni che siamo costretti a prendere ogni giorno; delle forze che si mescolano al nostro destino e di come noi reagiamo a queste forze, spingendoci in una direzione piuttosto che in un’altra, rimangono il fulcro della sua ricerca artistica.

In Tre colori (1993-1994), gli ultimi film che girerà prima di morire prematuramente nel 1996, Kieślowski prende i comandamenti del Decalogo e li inquadra in un contesto più ampio, per provare a vedere come funzionano nel mondo di oggi. 

Film blu, Film bianco e Film rosso, un film per ogni colore della bandiera francese, ciascuno dei quali incarna un valore dell’omonima rivoluzione: libertà, uguaglianza e fratellanza. Il piano su cui si muovono questi tre film non è in alcun modo filosofico,  politico o sociale, ma è puramente umano, intimo e personale. In essi, Kieślowski esplora ciascun concetto, scavando dietro la superficie dei valori per far emergere le contraddizioni che essi nascondono.

In Film Blu, dedicato alla libertà, Julie, la protagonista, perde tutta la sua famiglia in un incidente d’auto. Questo la porta anche a perdere tutti i doveri e le responsabilità connesse alla famiglia stessa, lasciando Julie nella libertà assoluta. Ma sorge spontanea  una domanda: in questa situazione, si può essere davvero liberi? La risposta non è mai semplice. Cerchiamo la libertà, ma che cosa succede quando ci accorgiamo che la stessa libertà che abbiamo cercato così tanto, si rivela essere una trappola? 

Allo stesso modo Film Bianco affronta il tema dell’uguaglianza, ma guardandola come una contraddizione riassumibile nella frase «Ci sono quelli che sono uguali e quelli che sono più uguali». È la storia di Karol, che viene umiliato e lasciato da sua moglie perché non riesce ad andare a letto con lei. Tutto ciò che aveva gli viene portato via e lui si riscatta ribaltando la situazione e affermando la propria superiorità su di lei e su gli altri, tentando in tutti i modi di diventare uno dei cosiddetti «più uguali». Ma quando ottiene ciò che vuole, si accorge di aver trascurato una cosa fondamentale: l’amore.

L’ultimo film della trilogia dei colori, Film Rosso, è dedicato alla fratellanza. È la vita di Valentine, una giovane modella che vuole pensare alle persone, ascoltarle, vederle – ma continua a farlo seguendo una propria personalissima logica che non si interseca con gli altri. Vedendolo ci si chiede se nell’atto di donarsi all’altro, in realtà, vogliamo solo migliorare l’opinione che abbiamo di noi stessi.

Tutti i film di Kieślowski mettono in scena delle domande. E lo fanno parlando di individui che non riescono a trovare una propria dimensione, che non sanno come vivere, cosa è giusto e cosa sbagliato, e stanno cercando disperatamente delle risposte. Proprio come noi spettatori, che guardiamo le storie di questi personaggi con il presentimento di stare assistendo a qualcosa di vitale importanza.

E se è vero, come si è detto all’inizio, che i film si sovrappongono ai nostri ricordi nel determinare ciò che siamo, allora i film di Kieślowski possono svelare moltissimo di ognuno di noi. Questo perché se si guarda con attenzione dietro alle quinte della storia, può capitare di scoprire che stiamo guardando dentro a noi stessi.

Come l’aneddoto di quella ragazza di quindici anni che incontrò Kieślowski alle porte di Parigi, e gli andò incontro, e gli disse che aveva visto La doppia vita di Veronica per tre volte e che voleva dirgli solamente una cosa: si era resa conto che l’anima esiste. E lui anni dopo scrisse: «Era valsa la pena di fare il film per questa ragazza. Era valsa la pena di lavorare per un anno, sacrificare tutto il denaro, l’energia, il tempo, torturarsi, annientarsi, prendere migliaia di decisioni, per fa si che una ragazza a Parigi si rendesse conto che l’anima esiste.»