Una cosa sembra certa negli ultimi tempi: la contemporaneità è sinonimo di violenza, e il cinema della sua denuncia. Con una carica critica sempre più accesa, i film più incisivi del 2025 hanno percorso in largo la geografia terrestre per interrogarne le terre più profondamente in crisi, e due aree sono risultate maggiormente indagate. Da un lato troviamo gli Stati Uniti, patria di valori forti in eterno conflitto e di un cinema che, tra classicismi hollywoodiano e modernità stilistiche, ha evidenziato le contraddizioni latenti tanto nel presente della società americana quanto nel suo torbido passato. Dall’altro lato vediamo il Medio Oriente, culla di un’avanguardia cinematografica di sgargiante potenza e impressionante freschezza visiva impegnata ad attaccare con il suo nudo sguardo le ingiustizie perpetuate in terre dall’identità e storia non riconosciute, come la Palestina, e in paesi paranoici ossessionati dal controllo dei suoi abitanti, come l’Iran. Tra guerre incendiarie, critiche sociali armate e pellicole decise come colpi di proiettile, i protagonisti di quest’annata non potevano che essere i registi focalizzati sugli shots, su inquadrature artisticamente sferzanti e pregne di significato anche nella loro singolarità. Da un Jarmusch contemplativo a un Rasoulof cinico, dalla sprizzante energia di Anderson alla sensualità musicale di Coogler fino alla sottile ironia drammatica di Panahi o Sossai, il cinema del 2025 ha riunito gli sforzi di veterani ed esordienti, americani e non, per affrontare le sfide del mondo attuale attraverso gli interpelli estetici delle loro immagini.

Ecco a voi la lista, in ordine cronologico di uscita, dei migliori film dell’anno appena passato secondo la nostra redazione.

Per Basel, “casa” è sempre stata la regione di Masafer Yatta, una zona semi-desertica nelle colline della Cisgiordania meridionale, che, da più di mezzo secolo, vive un periodo di profonda trasformazione dovuta alle occupazioni, agli sfratti e alle demolizioni da parte delle autorità di Israele. Questa sconvolgente opera prima è una missione cinematografica e sociologica potente, impegnata in modo significativo al dialogo globale sulla situazione palestinese, invitando gli spettatori a confrontarsi con le realtà complesse e spesso dolorose conflitto, soprattutto quelle non giornalmente mostrate dai media. Uno sguardo viscerale, intimo e interno alla vicenda, in grado di mostrarci la grande sofferenza che scaturisce da un’espulsione ingiusta ed ingiustificata, parte di una problematica secolare di cui, in Occidente, si parla e si sa ancora troppo poco.

Il regista ed ex attore Brady Corbet firma un’opera monumentale che intreccia la vicenda dell’architetto ebreo ungherese e la Storia statunitense subito successiva la seconda guerra mondiale in una messinscena debordante, eccessiva, grandiosa, altisonante, atta a esondare dagli argini dell’industria cinematografica contemporanea. Questa opera-mondo altisonante dipinge un’America costruita su un egoismo esistenziale, elevato a fondamento dell’ascesa individuale e giustificato come forza propulsiva del progresso storico e artistico, e una spietatezza sociale sottesa in ogni scambio apparentemente tollerante tra i personaggi. Il ‘paese del grande sogno’ si rivela per ciò che è realmente: un ingranaggio vorace che divora speranze, un fagocitatore seriale di illusioni che prima assapora e poi sputa senza chiedere scusa.

Nel panorama cinematografico iraniano, la sacralità è spesso il sigillo che rende lecita qualsiasi azione, il valore in nome del quale possono essere compiuti atti violenti e distruttivi se giustificati da una repressiva interpretazione della volontà di Allah, e nel racconto di Rasoulof sacra è la pianta di fico, volta a succhiare la linfa vitale di altri arbusti fino alla sua necessaria prevalsa mortifera. Il film porta avanti con questa metafora l’attivismo politico di un regista dedito alla sua missione sociale attraverso un impegno artistico coerente e creativo, privo di esagerato astrattismo e innervato di cruda concretezza. Perfino i suoi simbolismi esprimono direttamente la denuncia di un potere violento e dei suoi effetti devastanti le vite degli individui, accompagnate qua e là da un debole grido di speranza e ribellione che non cade in silenzio.

Una delle più grandi rilevazioni dell’ultima stagione cinematografica, il pastiche di Ryan Coogler riesce nel sempre più arduo tentativo di conciliare un cinema di genere adrenalinico a una riflessione attenta e calibrata degli Stati Uniti e della sua storia. Era da Scappa – Get Out di Jordan Peele che il black cinema statunitense non attirava e incuriosiva, fino a coinvolgere nel dibattito razziale, il pubblico wasp. Per farlo, Coogler prende in prestito l’iconografia dei vampiri (è il loro anno, come dimostrano i film di Eggers, Besson e Jude) e architetta una battle etnica tutt’altro che grossolana e manichea. A testimonianza di ciò basti osservare l’uso raffinatissimo, sia diegetico che extra, della musica – tra hip hop, soul, ragtime e country –, vero e proprio campo da battaglia entro cui vengono sancite le sorti della comunità: integrazione simbiotica o appropriazione vampiresca?

A solo un anno da Civil War, Alex Garland ripropone, con Warfare – Tempo di guerra, la sua idea di guerra e, soprattutto, di war movie, questa volta nascondendosi tra le fila rassicuranti e disponibili dei Navy SEAL statunitensi. Nonostante il regista britannico abbia provato più volte a svicolarsi dalla paternità dell’opera, dichiarando di aver semplicemente assistito Ray Mendoza – già consulente militare in Civil War –, il film risulta talmente allineato al precedente da presentarsi tacitamente come secondo capitolo di un ideale dittico bellico. L’approccio immersivo e asettico di Garland, e la sua regia nitida e distaccata – le figure intere di corpi tremuli e dilaniati sovrastano i rari e mai patetici primi piani dei combattenti americani – tradiscono il suo intento: svuotare radicalmente il film di qualsiasi componente ludica o drammatica, evitando così il rischio di distogliere lo sguardo spettatoriale dalla scriteriata furia di atrocità che rappresenta la guerra.

Ciò che fa di Paul Thomas Anderson un membro ad honorem dei grandi romanzieri americani è il concepire il presente come un eterno ritorno, fare la spola tra storia e attualità per rintracciare l’origine e la persistenza dei rapporti di potere, mai come nei suoi film intrecciati con i legami familiari (di sangue e non), talvolta strenui oppositori e altre propaggini di quella stessa sete egemonica. Con Una battaglia dopo l’altra Anderson chiama a raccolta i giovani spettatori e passa loro il testimone dell’infinita lotta civile che, oggi più che mai, necessita un ricambio generazionale per rinnestare una collettività da troppo tempo sopita di fronte agli agi concessi dal capitalismo – in primis, come dimostra lo stesso Vineland, la tecnologia. Non è un caso che il film si chiuda con Bob, definitivamente “in pensione”, intento a smanettare con il suo nuovo smartphone e Willa, invece, pronta a soccorrere i propri compagni dopo una segnalazione via radio.

Il secondo lungometraggio di Francesco Sossai, un road movie alcolico che rifugge gli stereotipi delle commedie italiane post anni duemila per raccontare i veri personaggi che abitano il Nordest italiano, si slega presto da certi passaggi codificati e un apparente divagare prende il posto delle tappe narrative che ci si aspetterebbe di trovare in un film del genere. Le mete non vengono raggiunte, gli accordi non si rispettano, si cerca di ricordare il senso della vita che però sfugge costantemente. Insomma, l’improvvisazione detta il percorso sostenuta da una spontaneità etilica che contagia lo spettatore. Il regista ha bene a mente l’elemento più importante per un viaggio: i luoghi che i personaggi attraversano, testimoni di una propria storia degna di essere vissuta, anche solo per un bicchiere e due fette di salame, una sorta di cornice che diventa parte del dipinto e interagisce coi personaggi.

Il film di Yorgos Lanthimos consolida il suo sodalizio artistico con Emma Stone e Jesse Plemons e, al tempo stesso, traccia un percorso inedito per il regista greco: la volontà di abbandonare la costruzione simbolica e i continui rimandi mitologici in favore di una forma di racconto più classica, risultando un’opera inserita a pieno titolo nel genere fantascientifico, ma pur sempre filtrata dalla consueta e riconoscibile lente grottesca. Lanthimos ripropone i suoi formalismi semplificati e tesse così un racconto satirico solido e riconoscibile, conservando la sua identità autoriale pur aprendosi a una dimensione più accessibile. È la storia più “umana” del regista, raccontata con la precisione di chi riconosce l’umanità come il suo mostro preferito.

L’ultimo capolavoro di Panahi è una commedia sociale, la cui semplice storia può suonare più triste e drammatica di come sia stata rappresentata. Un semplice incidente è tanto un thriller sui dilemmi morali quanto una farsa e satira nera che parla di vendetta e violenza con nuance. Il film ci illustra la banale normalità di vivere sotto una tirannia, dovendo fare i conti con le proprie ferite emotive e il possibile perdono. Jafar Panahi ha voluto creare un film per il futuro Iran, domandandosi cosa accadrà tra gli oppressi e gli oppressori una volta che la Repubblica Islamica crollerà. Egli è infatti intenzionato a tornare in Iran dove continuerà a protestare e a fare cinema, perfettamente consapevole che, come conseguenza alla realizzazione di questo film e del suo successo, rischierà nuovamente di tornare in carcere

L’ultimo discusso Leone d’oro è giunto in sala portando con sé le polemiche relative alla sua vittoria veneziana, controversie che hanno forse smorzato l’entusiasmo di critici e cinefili per il ritorno al cinema di Jim Jarmusch. Un eccesso di superficialità comprensibile anche per i più avvezzi alla poetica del regista statunitense, mai come in questo caso radicale nel perseguire quello slow cinema – qui persino alla soglia del (cinema) trascendentale – che, da sempre, ha innervato le sue opere. La staticità, la simmetria, l’asetticità pervasiva della narrazione e della messa in scena di Jarmusch manifestano a ogni silenzio, smorfia e taglio di montaggio l’esistenza di un oltre (in primis emotivo) che si può concretizzare solo nello spettatore. Un cinema epidermico che necessita del nostro sguardo per essere squarciato. Un’operazione che si delinea con meticolosa purezza fino a rivelarsi nell’ultimo segmento: ideale controcanto dei due precedenti, uguale ma diverso, esattamente come nel celebre koan dei monti.