Con Keeper il regista Osgood “Oz” Perkins si inserisce in quella prolifica corrente del cinema horror contemporaneo volta a smantellare l’architettura della mascolinità tossica. È un’onda tematica unitaria, che tuttavia assume forme estetiche molteplici: da chi opera una riappropriazione emancipatoria del mostro classico – come ne La Sposa! (2026) di Maggie Gyllenhaal – a chi invece rintraccia il terrore nella quotidianità delle relazioni, destrutturando la fiaba romantica borghese del “compagno ideale” sulla scia di Fresh (2022) di Mimi Cave.

Il film di Perkins sceglie di far collidere frontalmente queste due dimensioni narrative: ancora prima di svelare la minaccia sovrannaturale, infatti, Keeper mostra la violenza di genere, in cui l’abuso narcisistico si mimetizza dietro la facciata inattaccabile della devozione amorosa. La paura scaturisce così dalla normalizzazione del possesso, in cui il mostro è un individuo privilegiato e socialmente integrato che strumentalizza il proprio status e le ritualità affettive per costruire una prigione dorata e spesso inavvertibile.

È all’interno di questa subdola dinamica che va decodificata la condizione della protagonista Liz (Tatiana Maslany). Le red flags non si manifestano con violenza immediata, ma attraverso micro-aggressioni camuffate da premura: Malcolm (Rossif Sutherland) le regala un abito beige pur sapendo che lei detesta quel colore e le offre con insistenza una torta al cioccolato sebbene lei ribadisca di odiarne il gusto.

Di fronte all’escalation di queste forzature, lo spettatore è portato istintivamente a domandarsi perché lei non scappi; eppure, quella che potrebbe apparire come una falla narrativa, è in realtà la diagnosi filmica della manipolazione. Nelle relazioni tossiche, la vittima non riconosce quasi mai la minaccia in modo fulmineo; i campanelli d’allarme vengono razionalizzati o ignorati a causa di una profonda dissonanza cognitiva. L’inverosimiglianza delle scelte della protagonista è la tragica verosimiglianza del reale: molte volte la mente rifiuta di accettare il pericolo finché non è troppo tardi.

Per amplificare il senso di prigionia psicologica, Perkins utilizza lo spazio come strumento di coercizione. Ribaltando l’immaginario della cabin in the woods cupa e fatiscente, il rifugio isolato scelto dalla coppia per festeggiare il primo anniversario è una struttura moderna, inondata di luce e provvista di enormi vetrate. Tale scelta formale si riallaccia al daylight horror rurale – sottogenere che affonda le proprie radici in capidopera come The Wicker Man (1973, Robin Hardy) e Non aprite quella porta (1974, Tobe Hooper) e che in tempi recenti ha trovato in Midsommar (2019, Ari Aster) la perfetta rappresentazione accecante del disfacimento relazionale.

La casa diventa specchio di Malcolm: un involucro elegante e rassicurante, progettato per nascondere in piena luce i propri segreti. Le inquadrature che si soffermano sul vetro delle finestre panoramiche non servono a far entrare la natura, ma a esporre la preda, trasformando la baita in una teca in cui Liz è costantemente sotto controllo. Questo senso di oppressione viene amplificato da una programmatica mancanza di separazione negli spazi interni, con gli ambienti della casa deformati dall’utilizzo della macchina da presa. Il celebrato open space contemporaneo diventa lo strumento prediletto per sottolineare l’annullamento dell’identità e dei confini personali, esemplificato dall’assenza di una vera chiusura per il bagno: la serratura è finta, installata solo per mettere a proprio agio gli “ospiti”.

L’invettiva sociale si annida anche nei dettagli all’apparenza più marginali. Una volta caduta la propria maschera, il carnefice attua un’ultima mistificazione, giustificandosi con un laconico: «Le persone in fondo alla strada sono molto peggio di noi»; non mostrando questi personaggi, Perkins usa la frase per mettere a nudo il tentativo di minimizzare la propria mostruosità relativizzandola. Ma evocando questo vicinato invisibile, il film suggerisce anche un orrore ben più vasto: Malcolm e Darren non sono un’anomalia, bensì l’ingranaggio di un sistema fondato sulla predazione e i rapporti di potere. Lo conferma persino il suo cognome, Westbridge, un nome che evoca l’espansione coloniale occidentale americana (West) e l’atto di “annettere” territori (Bridge).

Se nella prima metà l’opera si muove sui binari del thriller psicologico, nel finale Keeper si addentra nel folk horror, innalzando la metafora a un livello mitologico: la rivelazione sulla vera natura di Malcolm e suo cugino lega l’orrore domestico a un evento violento primordiale, il “peccato originale” che porta i due a ripetere la sopraffazione di genere. Le presenze soprannaturali si rivelano intimamente femminili e hanno una connessione predestinata con Liz, trasformando l’orrore in un atto radicale di alleanza – in maniera simile al finale di Barbarian (Zach Cregger, 2022). Il dolore condiviso unisce le donne, offrendo alla preda l’opportunità di smettere i panni della vittima e abbracciare il proprio “mostruoso femminile”.

La risoluzione finale fa convergere l’impalcatura metaforica su un elemento apparentemente innocuo, il miele . Questa scelta assume qui una duplice valenza allegorica: da un lato è un alimento che non scade (immagine biologica dell’immortalità); dall’altro, è il prodotto per eccellenza di una società rigidamente matriarcale – l’alveare comandato dall’Ape Regina – in cui i fuchi non sono altro che componenti marginali e sacrificabili.

A sigillare questa lucidissima disamina resta il cortocircuito semantico del titolo. Nello slang anglosassone, definire un partner “a keeper” indica aver trovato la persona giusta, un tesoro da custodire gelosamente. Ma la traduzione letterale svela anche il significato su cui si regge l’intera pellicola: sorvegliante, guardiano, carceriere. Con Keeper, Oz Perkins mostra i demoni maschili per esorcizzare l’idea di una “protezione” che scivola nel possesso assoluto – e che ai mostri non serve celarsi al buio, quando basta chiudere le proprie vittime in una bellissima, luminosa gabbia di vetro.