Luchino Visconti nasce nel 1906 in una famiglia di nobili lombardi, condizione che gli permette di poter assistere ai maggiori mutamenti sociali dell’epoca. Il suo essere aristocratico di nascita non verrà messo in secondo piano dalle sue posizioni di sinistra, generando così, nella sua filmografia, una commistione di elementi popolari e nobiliari, di personaggi ai margini della società e di principi discendenti da antichi casati. I temi più classici e melodrammatici, come quello quasi onnipresente dell’amore tragico, vengono sapientemente uniti a un’attenta analisi dei conflitti sociali, delle lotte per il potere e del desiderio di migliorare la propria condizione.

La rete di conoscenze costruita negli anni gli permetterà, nel 1943, di esordire alla regia con Ossessione, pellicola ispirata liberamente al romanzo di James M. Caine Il postino suona sempre due volte. La natura del film porta a definirlo il primo lungometraggio “neorealista”. Le vicende sono ambientate nella bassa padana, il paesaggio è brullo e desolato, i protagonisti Giovanna (Clara Calamai) e Gino (Massimo Girotti) vivono ai margini della società. A causa della censura fascista, Visconti si trova a dover sospendere il suo sguardo critico sul contesto, concentrandosi invece su quello che sarà un pilastro fondamentale della sua poetica: l’amore come sentimento distruttivo, una forza destinata a condurre i due amanti verso la loro tragica fine.

Questo tema lascia spazio alla critica sociale nella seconda pellicola del regista, La terra trema (1948), dove la novella di Verga I Malavoglia viene riscritta con l’aggiunta di una forte connotazione marxista. A schiacciare la famiglia dei Valastro non è il destino, ma un preciso ordine sociale ed economico: l’avidità e il potere dei grossisti tengono sotto scacco i poverissimi pescatori siciliani, interpretati non da attori professionisti ma da veri abitanti di Aci Trezza. L’analisi sociologica diventa così un elemento sempre più centrale nel cinema del regista lombardo, che chiuderà il suo periodo neorealista con Bellissima (1951). La vicenda di Maddalena (Anna Magnani) si trasforma in una denuncia del boom economico e del divismo che dall’America iniziava a diffondersi nell’Italia degli anni Cinquanta. Maddalena desidera per la figlia un futuro migliore del proprio presente, segnato dalla semi-povertà e dalla violenza del marito. L’amore, in questo caso, non è più quello tragico tra due innamorati ma quello di una madre verso la propria figlia. Un amore che rischia però di diventare pericoloso, perché Maddalena finisce spesso per strumentalizzare Maria: il primo di una lunga serie di esempi di oppressione familiare che Visconti porterà sullo schermo.

Nel 1954 la rottura con il neorealismo è ormai completa e Visconti porta al centro della propria poetica i temi decadenti che lo caratterizzeranno negli anni successivi. Eleganza e opulenza – o, in un caso, la povertà – diventano lo sfondo della sconfitta di chi si muove in scena, distrutto dai primi amori o dal tempo.

Senso mette in scena l’amore disperato che conduce alla follia la contessa Livia Serpieri (Alida Valli) e il tenente Franz Mahler (Farley Granger), amanti divisi dalle nazioni e dalla perfidia di lui. A questa visione si contrappone quella proposta da Le notti bianche (1957). La trasposizione del capolavoro di Dostoevskij mostra un amore diverso da quello distruttivo di Livia e Franz. Natalia (Maria Schell) e Mario (Marcello Mastroianni) vivono un rapporto non meno intenso e tormentato, ma se Franz finisce distrutto da se stesso e dalle proprie fragilità, Mario sceglie di lasciare andare Natalia celebrando, seppur a fatica, l’attimo di felicità che lei gli ha concesso.

Amore e oppressione da parte della famiglia e della società sono ancora al centro di Rocco e i suoi fratelli (1960), una delle vette cinematografiche del regista. Il melodramma della famiglia Parondi ci conduce nel difficile mondo degli immigrati meridionali al Nord. Le loro difficoltà economiche e sociali diventano nuovamente l’occasione per criticare non solo l’Italia del boom economico, ma anche la pressione esercitata all’interno del nucleo familiare, che carica i cinque fratelli di aspettative.  A essere distrutto da sé stesso e dalle proprie fragilità sarà Simone (Renato Salvatori), che sprofonda in un abisso a causa del suo amore per Nadia (Annie Girardot), la quale preferisce però il fratello minore Rocco (Alain Delon). Questo intreccio amoroso porterà alla crisi della famiglia Parondi, culminando nella decisione di Ciro di denunciare il fratello alla polizia. La famiglia unita arrivata a Milano finisce così mutilata dall’Italia frenetica del capitalismo, dall’incapacità di Rocco di riconoscere le colpe di Simone e dalla debolezza sentimentale di quest’ultimo.

L’esplorazione del mondo dell’aristocrazia, la classe sociale che meglio incarna il sentimento di decadenza caro al regista, prosegue con Il Gattopardo (1963) e con la “trilogia tedesca”, composta da La caduta degli dei (1969), Morte a Venezia (1971) e Ludwig (1973).

Per la trasposizione del romanzo di Tomasi di Lampedusa non poteva esserci regista più adatto. Visconti ci conduce in un mondo dorato, tra saloni luminosi e palazzi talmente grandi che, come dice uno dei personaggi, «in queste stanze non penso ci abbia mai vissuto nessuno». Se l’amore tra Tancredi (Alain Delon) e Angelica (Claudia Cardinale) è felice, il vero dramma è quello del principe di Salina, Fabrizio Cordera (Burt Lancaster). Esponente di un ceto in declino di fronte all’ascesa della borghesia, il principe assiste passivamente ai cambiamenti del suo tempo. Rifiuta la proposta di entrare nel Senato del Regno d’Italia, perché convinto della immutabilità delle condizioni della Sicilia, e osserva malinconico la bellezza e la giovinezza di Tancredi e Angelica. Fabrizio è vittima dello scorrere inesorabile del tempo, un tempo che lo stesso Visconti inizierà a percepire e a raccontare con sempre maggiore intensità con l’avvicinarsi della vecchiaia e della malattia.

Alla stirpe dei Salina si contrappone quella dei Von Essenbeck: se la prima riesce a sopravvivere al mutare della storia adattandosi, la seconda finirà schiacciata dall’ascesa del nazismo. La caduta degli dei costituisce un adattamento del Macbeth di Shakespeare, dove la competizione interna alla casata porta tutti i suoi membri alla distruzione. L’amore tragico passa in secondo piano e a dominare è la lotta familiare per il potere, una guerra senza vincitori che farà terra bruciata attorno ai suoi protagonisti.

Morte a Venezia permette, invece, a Visconti di tornare a parlare dell’amore come forza distruttrice. Il film, impreziosito da una fotografia di alto livello, è una storia di silenzi. Il compositore Aschenbach (Dirk Bogarde), fedele sostenitore di un’arte razionale e lontana dagli eccessi sentimentali dei romantici, diviene preda dall’amore impossibile per Tadzio, un giovane polacco. La sua passione per il ragazzo incarna proprio il sentimento forte e totalizzante che Visconti ha sempre cercato di raccontare: un sentimento talmente intenso da condurre le sue vittime alla morte. A perire sarà anche Ludovico II, re di Baviera, la cui decadenza psicologica e fisica è anch’essa causata dall’incapacità di controllare i propri sentimenti. Con Ludwig, Visconti chiude la trilogia tedesca, che era stata intervallata da Vaghe stelle dell’Orsa (1965), in cui Sandra (Claudia Cardinale) e Gianni (Jean Sorel) offrono un’ulteriore analisi delle dinamiche familiari, e dalla deviazione tematica de Lo straniero (1967), opera minore del regista.

Con l’avanzare degli anni e l’aggravarsi dei problemi fisici, Visconti dimostrerà una crescente attenzione al tema della vecchiaia. Questo è evidente in Gruppo di famiglia in un interno (1974), dove un anziano professore si trova coinvolto nelle vicende caotiche e distruttive di una ricca famiglia che abita sopra di lui. Sebbene la trama si dimostri più fragile rispetto alle altre opere, il film pone l’attenzione sulla passività del protagonista, sulla sua solitudine e sulla sua incapacità di dialogare con le nuove generazioni.

L’ultimo lavoro sarà L’innocente (1976), ancora una volta una rappresentazione delle dinamiche familiari e dell’amore in chiave melodrammatica. Visconti dirige il film in carrozzina e muore dopo aver visionato il primo montaggio dell’opera. Proprio come il suo Aschenbach, non si concede tregua in nome della sua passione e rimane vicino alla cinepresa fino all’ultimo istante. Con la sua natura aristocratica, il suo amore assoluto per l’arte, la sua eleganza estetica, Luchino Visconti appare infine come uno dei suoi stessi personaggi: un eroe romantico, vittima della propria sensibilità.