Esiste una cartografia sommersa, la rete mappata delle narrazioni interculturali marginali e distanti, testimonianza degli spazi che sembrano sottrarsi alla centralità della società contemporanea –  pur custodendo le tracce più profonde di quella passata. È lì che si celano i destini nascosti delle figure più comuni, dei personaggi dimenticati, puniti per la monotona assenza di esplicita e megalomane eroicità o per la mancata romanticizzazione di una criminalità realistica, senza fascino, poco apprezzabile dalla cultura più diffusamente pop. È nella marginalità delle campagne dimenticate, nella malinconia dei villaggi costieri e delle periferie agricole, lungo le strade secondarie che non conducono a nessun centro riconosciuto, che il cinema individua da sempre la forma più peculiare di resistenza silenziosa.

È noto che la liminalità dei luoghi periferici sottragga i corpi all’accelerazione di una modernità sempre più movimentata, imponendo una differente economia dell’esistenza – qui basata sull’attesa, il lavoro ripetuto, la sopravvivenza quotidiana, l’ascolto. La distanza geografica dalle metropoli incarna dunque obbligatoriamente distanza narrativa dalla voce dominante, centralizzata, dalla cui esclusione nasce in potenza una grandissima libertà critica, esplorata dai cineasti come lente alternativa in un mondo sempre più urbanizzato. La provincia, in questa prospettiva, non è semplice sfondo né rifugio nostalgico di un mondo fantastico e ormai perduto, ma funge contestualmente da condizione dello sguardo e dispositivo di alterazione della percezione temporale, dove, volenti o nolenti, le sedimentazioni memoriali e le forme di esperienza resistono all’omologazione contemporanea. Tuttavia allontanandosi dai dall’ideologia più romantica legata alla rappresentazione della campagna, spesso ritratta dal punto di vista del sentimentale ritorno dell’uomo alla terra – forse alle origini – unito alla celebrazione sentimentalista della routine non urbana, la resistenza nasce dall’attrito costante tra appartenenza e spaesamento, al contempo causa e conseguenza del radicamento e della perdita che più caratterizzano gli spiriti provinciali. Ogni paesaggio marginale racchiude dunque una doppia matrice, fondata sulla lotta tra la promessa di continuità di un passato romanticizzato e la minimizzazione a teatro di una lenta dissoluzione tanto ignorata quanto ampiamente documentata.

Lo sconforto che lega Yumiko a suo marito e alla sua nuova terra, seppellito accuratamente dentro di sé, diventa invece il motivo di rottura tra Jacob e Monica Yi, coniugi alla ricerca dell’american dream protagonisti di Minari (2020) di Lee Isaac Chung. La campagna dell’Arkansas è il terreno instabile sul quale la famiglia migrante tenta di negoziare la propria identità, cercando il riscatto nella coltivazione dei prodotti coreani a cui è legata, trovando però solo dispiaceri nel processo. Non tanto una promessa di riscatto quanto un fragile esercizio di appartenenza, l’isolata campagna statunitense contiene ogni frustrazione percettibile negli animi dei protagonisti, sopraffatti dalla distanza che li separa dal centro urbano (con le comodità ad esso associato, come l’ospedale per le cure del figlio malato) e dalla difficile inclusione nella piccola comunità, trovandosi tuttavia bloccati nella fuga da una necessità di riconoscenza esistenziale, identitaria, unita alla testardaggine stacanovista di un padre ostinatamente caparbio, accusato di amare la propria attività più della sua stessa famiglia. La frontiera agricola di Chung non possiede alcuna dimensione edenica. È uno spazio duro, refrattario, segnato dall’incertezza di una condizione marginale paradossalmente aperta ad una forma di appartenenza alternativa – dove la pianta spontanea del minari, nota per la capacità di prosperare anche nei terreni più ostili, diviene metafora della persistenza umana nelle ostilità refrattarie. La sua crescita silenziosa è simbolo e metafora della possibilità di radicarsi nei luoghi dell’esclusione, in cui l’unica possibilità di sopravvivenza risiede nella recalcitrante ostinazione a non soccombere.

Se in Chung la ruralità è il luogo di frammentazione e critica per le condizioni di migranti e contadini, nella lente di Robert Bresson in Diario di un curato di campagna (1951) essa assume una valenza eminentemente spirituale. Il piccolo villaggio francese, nuova parrocchia del giovane sacerdote appena uscito dal seminario, è uno spazio immobile, quasi cristallizzato, in cui il tempo sembra essersi ritirato dalla Storia per dedicarsi alla manualità di una vita «d’altri tempi». Lungi dall’essere un rifugio consolatorio, la campagna bressoniana si configura come una geografia dell’incomprensione, dove il sacerdote vive una condizione di radicale isolamento, incapace di stabilire una piena comunione con la comunità che gli è stata affidata. Sottraendo il villaggio a ogni folklorismo, se ne fa uno spazio metafisico – in cui l’isolamento coincide così con il luogo privilegiato dell’interrogazione sull’essere. L’ostracismo dalla piccola comunità evolve dalla condizione di  mera e materiale ubicazione marginale, abbracciando bensì la condizione esistenziale identificabile tanto nell’angosciosa attesa di un prigioniero in isolamento, quanto nella incessante ricerca di un martire peccaminoso sulla via della fede. E così il prete si fa prendere dai pettegolezzi di paese, unico accesso alla socialità, la nube di malumori che lo risucchia e lo allontana dalla sua spiritualità, avvicinandolo sempre di più a una morte lontana dalla pia fine promessa dai testi sacri. Le dissolvenze che legavano la solitudine del parroco ai poco celebri sermoni in chiesa, lo avvicinano adesso al suo letto di morte, in cui, prosciugato dall’ineluttabile forza turbinio di una campagna in apparenza ferma nel tempo, non può che accontentarsi di qualsiasi grazia gli venga proposta.

Riflessione sulla possibilità di sottrarsi ai processi di omologazione spaziale, culturale ed economica che caratterizzano il presente, le marginalità rappresentano, al contrario del pensiero più comunemente condiviso, osservatori privilegiati dai quali interrogare le contraddizioni di una modernità troppo egocentrica per aprirsi all’autocritica – e, a questo punto, incapace di preservare forme plurali di abitazione del reale -, opponendosi all’uniformazione degli spazi e delle esperienze in una narrazione escludente e a tratti classista.