«Madre, sono stupido». Queste le parole –­ così vuole l’aneddoto rimasto canonico ­– ­pronunciate da Friedrich Nietzsche dopo il crollo torinese del 3 gennaio 1889, quando, in via Carlo Alberto 6, si era gettato al collo di un cavallo da soma frustato da un vetturino. Dopodiché, il silenzio: undici anni di mutismo, di carezze materne, di sguardo perso oltre la finestra. Béla Tarr, un secolo più tardi, parte esattamente da lì, non dal filosofo, ma da ciò che resta fuori inquadratura. Il cavallo di Torino (2011) si interroga, con un’ostinazione liturgica, sull’avanzo: e l’animale? E il vetturino? E sua figlia? Cosa accade quando la metafisica si schianta, e tocca solo continuare a vivere?
Tarr risponde con sei giorni filmati come sei stazioni di una Passione minore: il vento, le patate bollite, la vestizione, il pozzo che si prosciuga, il lume che si spegne. Trenta inquadrature in centoquarantasei minuti. Il cinema reagisce alla fine del mondo non con l’effetto speciale ma con la durata. Resistere è, qui, restare in quadro mentre la luce si ritira.

Negli stessi anni in cui il modernismo cinematografico smonta il soggetto, una linea di pensiero europea — meno rumorosa dell’esistenzialismo francese, meno metodica della Scuola di Francoforte — prova a tenere insieme i cocci. È il personalismo: Mounier, Maritain, Edith Stein, Guardini e, in Italia, Luigi Stefanini e, soprattutto Luigi Pareyson. La tesi è semplice e scandalosa: la persona non è il soggetto cartesiano, non è l’io trascendentale, non è l’individuo del liberalismo. È l’inesauribile, l’irriducibile, ciò che eccede ogni definizione e ogni funzione. “Persona” è quel nucleo che non si lascia ridurre a numero, a dato, a merce, a popolazione, a statistica. Contro la disumanizzazione – il lager, il mercato, la chiacchiera mediatica – e contro il nichilismo ateo che del soggetto fa polvere postmoderna, il personalismo afferma una soglia: c’è un punto del vivente resistente all’oggettivazione. E quel punto, per Pareyson, ha statuto estetico prima ancora che etico. La forma artistica è il modo in cui una persona riesce a farsi tale, esponendosi.
Il cinema di cui stiamo parlando ­– Tarr, Tarkovskij, Antonioni, Bergman, Sokurov, Reygadas – potrebbe dirsi personalismo praticato con la macchina da presa. Non perché racconti vicende edificanti (al contrario: racconta crolli), ma perché nella durata, nel volto sostenuto oltre la convenzione, nel respiro che precede il taglio, fa apparire ciò che il mondo amministrato non sa più nominare. Nessun frammento riassume questa estetica come il finale di Nostalghia (1983). Andrej Gorčakov, scrittore russo esule in Italia, accetta l’incarico folle del folle Domenico: attraversare la piscina di Bagno Vignoni vuotata, con una candela accesa, senza che si spenga. È una pantomima senza testimoni, quasi senza dramma. Tarkovskij la filma in un piano-sequenza di nove minuti. Il vento spegne la fiamma due volte. Andrej torna indietro, riaccende, ricomincia. Alla terza traversata giunge dall’altra parte e si accascia, forse morto; mentre, fuori campo, Domenico si dà fuoco su un Campidoglio assediato dall’indifferenza.
Quella candela non è un simbolo: è una tesi. Resistere significa portare una luce minima da una sponda all’altra di un mondo prosciugato, sapendo che il vento la spegnerà, sapendo che nessuno guarda, sapendo che non basterà. Si fa lo stesso. La persona è esattamente questo: una fiammella che si ostina.

Da qui – mi permetto di dire ­– il titolo di queste pagine. (R)esistenze: la parentesi non come vezzo grafico, ma ammissione. Esistere, oggi, comporta resistere; e resistere significa innanzitutto non distogliere lo sguardo. Il cinema lento, contemplativo, apocalittico, di cui Tarr è l’ultimo grande officiante, ci educa a un esercizio quasi monastico: stare davanti a un’inquadratura che non ci intrattiene, lasciare che il volto dell’altro accada in tempo reale, accettare che la durata sia una forma di amore.
Simone Weil scriveva che l’attenzione, portata al suo grado più alto, è la stessa cosa della preghiera. Ne consegue, per noi sopravvissuti della cinefilia, una piccola etica: ogni proiezione tenuta fino in fondo, ogni candela accompagnata fino all’altra sponda dello schermo, è un atto personalista. Una microscopica resistenza all’eclissi, contro il tempo emergenziale della notifica.
Quando, alla fine de Il cavallo di Torino, il padre dice alla figlia «Domani dobbiamo mangiare», e lei non risponde, e fuori il vento si è finalmente fermato, e la luce non torna – non stiamo assistendo alla fine del mondo. Stiamo assistendo a una persona che, senza più Dio, senza più cibo, senza più luce, ancora siede a tavola. È poco. È tutto.