La tragedia è quando io mi taglio un dito. La commedia è quando tu cadi in un tombino aperto e muori.

Ridiamo delle disgrazie altrui perché la comicità è una lente deformante che cambia a seconda della distanza emotiva di chi guarda. Ma per far sì che questa anarchica soggettività si trasformi in risata, il comico ha bisogno di un’impalcatura oggettiva e rigorosa: il ritmo. Tale fondamentale lezione è stata colta appieno da Melvin James Kaminsky – alias Mel Brooks – che oggi tocca quota cento anni, una vita trascorsa a decostruire la realtà attraverso l’ilarità e la musica. Ben prima di diventare una leggenda di Hollywood, infatti, Brooks sognava di diventare un batterista e questa passione, coltivata nel corso degli anni, costituisce la chiave di volta per decifrare il suo genio. È lo stesso artista a confermarne l’importanza creativa, affermando che «pensare in termini di ritmo è sempre importante quando si tratta di una battuta». Per Brooks l’umorismo è un preciso meccanismo a orologeria in cui il «ritmo è la capacità di conoscere quando deve arrivare esattamente all’apice il messaggio trasmesso […], è un colpo di rullante, uno schiocco».

Dopo una notevole carriera da autore televisivo, il dirompente esordio alla regia cinematografica non poteva che avvenire con un film legato al mondo della musica, Per favore, non toccate le vecchiette (The Producers, 1967). L’opera segue due sgangherati produttori (Zero Mostel e Gene Wilder) che tentano di mettere in scena un terribile spettacolo filonazista, Primavera per Hitler, con l’obiettivo di farlo fallire alla prima e intascare i finanziamenti. Il testo pullula di citazioni classiche – dallo stupro di Lucrezia all’omicidio di Poppea – e di rimandi alla letteratura tra Otto e Novecento – da L’idiota, La metamorfosi e Guerra e Pace, fino al nome del coprotagonista Leo Bloom, battezzato in onore dell’Ulisse di Joyce – eppure l’intera farsa si regge soprattutto sulla colonna sonora. Fin dalla prima scena è infatti la dimensione uditiva a dettare le regole: ascoltiamo le voci dell’impresario Max Bialystock e di un’anziana investitrice amoreggiare celati dietro una porta chiusa; quando l’uomo compare in scena canticchia con disinvoltura il motivetto del Trepak (la danza russa tratta dal secondo atto de Lo Schiaccianoci di Tchaikovsky), imponendo immediatamente la centralità della dimensione acustica.

I personaggi stessi vivono di leitmotiv, come Franz Liebkind, autore dell’apologetica sceneggiatura sul Terzo Reich scelta per ottenere il fiasco sperato. L’ex soldato, caratterizzato da un marcato accento teutonico e dal continuo utilizzo di termini tedeschi, è definito da un’ironica dissonanza canora: canta America the Beautiful quando si sente accusato, intona con orgoglio il Das Lied der Deutschen di Haydin, per poi infine ripiegare su un brano patriottico americano tratto dal musical Yankee Doodle Dandy non appena realizza di trovarsi all’aperto, con il rischio di essere sentito da altre persone. Il caos si sublima poi alla prima del musical. Un’elegante sinfonia orchestrale accompagna l’arrivo in sala degli spettatori, per poi cedere il passo a un agghiacciante contrasto in cui lo sfarzo dei canti si scontra con il rumore degli stivaletti militari, delle mitragliette e delle bombe, oltre che con l’assurdità del testo filonazista. La recitazione di LSD – un Adolf Hitler in versione hippie, con le movenze di Elvis Presley – convince il pubblico di trovarsi davanti a una satira del Führer e lo spettacolo ottiene così un inatteso successo. Dopo il fallito tentativo di far esplodere il teatro per evitare di pagare i dividendi, la scena del tribunale chiude il cerchio deridendo la grammatica cinematografica del lieto fine: nel penitenziario i protagonisti organizzano la medesima truffa con un nuovo musical, Prisoners of Love, che incornicia i titoli di coda.

Questa propensione al ribaltamento dell’aspettativa filmica e l’utilizzo della musicalità determinano la fortuna delle opere successive, legate alla parodia. In Mezzogiorno e mezzo di fuoco (Blazing Saddles, 1974), la volontà farsesca si manifesta fin dal titolo, un accostamento di due parole legate all’immaginario western – “selle” e “fiammeggianti” – prive di un’effettiva correlazione. Il film è una caricatura dello sceriffo senza paura e del suo vice (Cleavon Little e Gene Wilder), impegnati a sconfiggere malvagi pistoleri e corrotti imprenditori, ma già nella sequenza d’apertura la musica ribalta i ruoli e distrugge gli stereotipi. I supervisori bianchi che dirigono i lavori di costruzione della ferrovia intimano agli operai neri di cantare una tradizionale “canzone da piantagione” per scandire il lavoro, aspettandosi un rozzo motivo tribale o un lamento di fatica. Invece, il coro afroamericano risponde intonando a cappella, con una sofisticata armonizzazione, I Get a Kick Out of You, il celebre brano di Cole Porter indissolubilmente legato alla voce di Frank Sinatra.

Nel corso dell’opera, inoltre, Brooks sabota sistematicamente il confine tra diegetico ed extradiegetico. Ascoltiamo una mesta ballata che narra didascalicamente le sventure della cittadina e sembra essere esterna all’azione; poi l’inquadratura cambia e rivela che il brano è in realtà un inno dai toni sacri intonato dal coro disperato dei cittadini riuniti nella chiesa-municipio. Questo meccanismo viene portato alle estreme conseguenze nel finale, quando la tipica scazzottata da vecchio West infrange la quarta parete. Con un movimento di macchina, Brooks svela la finzione filmica e ci trasporta negli studi di un musical in lavorazione: l’illusione acustica e visiva crolla, mescolandosi alla realtà, mentre i due set si scontrano caoticamente, fino all’epilogo in cui i cowboy solitari si allontanano dalla città a cavallo, salvo poi abbandonare i destrieri in favore di una più comoda limousine.

La musica, seppur in maniera meno preponderante, è presente anche in Frankenstein Junior (Young Frankenstein, 1974), film in cui il dottor Frederick Frankenstein (Gene Wilder), discendente dell’omonimo barone vittoriano, finisce per ripercorrere gli esperimenti del proprio antenato nel tentativo di creare la vita. In questo caso il suono ammaliante del violino diventa l’esca per attirare il protagonista verso il proprio destino e, allo stesso tempo, uno strumento per calmare e richiamare la Creatura. A questo proposito, risulta esilarante la performance del mostro insieme al dottore sulle note di Puttin’ on the Ritz, evidente parodia tanto dei musical con Fred Astaire quanto dell’esibizione di King Kong davanti al pubblico americano.

Brooks dimostra inoltre di padroneggiare magistralmente anche il silenzio, trasformandolo in una pausa capace di amplificare l’efficacia comica. All’interno di un una cornice estetica rigorosissima che ricalca con ammirazione le scenografie degli horror Universal degli anni Trenta, il regista offre una memorabile lezione di deadpan ed estenuanti silenzi in cui Gene Wilder lascia montare progressivamente la propria frustrazione nei confronti di Igor (Marty Feldman) fino all’inevitabile esplosione finale.

Dopo il western e il cinema dell’orrore, Brooks affronta con la stessa ilarità anche il thriller e, in Alta Tensione (High Anxiety, 1977), instaura uno stretto legame tra partitura, parodia e comicità attraverso i continui riferimenti allo stile di Alfred Hitchcock. L’opera, costruita come un classico thriller in cui il protagonista cerca di sventare un complotto, nasce dall’intuizione che tensione e comicità condividono la medesima impalcatura: entrambe richiedono un’accurata preparazione, un progressivo accumulo dell’attesa e un rilascio improvviso. Brooks sfrutta così composizioni musicali che riecheggiano quelle di Bernard Herrmann per tradire le aspettative emotive dello spettatore, come quando si scopre che la musica proviene da un pullman che trasporta l’Orchestra di Los Angeles o nell’emblematica sequenza dell’aggressione sotto la doccia. Qui a colpire il protagonista non è un folle armato di coltello, bensì un fattorino munito di giornale, il cui tonfo sordo sostituisce, con effetto comico, il celebre stridio degli archi.

Eppure, la riflessione definitiva di Mel Brooks sul ritmo, e la dimostrazione che la commedia può fare a meno perfino dei dialoghi, arriva con un film realizzato l’anno precedente: L’ultima follia di Mel Brooks (Silent Movie, 1976). La trama segue le avventure di un improbabile trio formato dallo stesso Brooks, Marty Feldman e Dom DeLuise, deciso a salvare la Big Picture Studios dalla bancarotta realizzando un film muto di successo grazie all’ingaggio delle più grandi star di Hollywood. In piena epoca del sonoro, il regista firma un lungometraggio interamente privo di dialoghi, riallacciandosi alla tradizione di Chaplin, Keaton e i fratelli Marx. Privata della voce, la comicità si affida allora ai suoni diegetici ed extradiegetici per costruire pantomime e gag fisiche. Ed è proprio al culmine di questo silenzio che la follia creativa di Brooks chiude il cerchio: l’unica parola pronunciata ad alta voce in tutto il film – un secco «No» – viene affidata a Marcel Marceau, il mimo più celebre del mondo.

In un’epoca che spesso si incarta sull’estenuante dibattito su cosa sia lecito o meno ridere, il cinema di Mel Brooks suggerisce che si può ridere di tutto, purché lo si faccia a tempo. Perché se vedere qualcuno cadere può suscitare, quasi per riflesso, un sorriso tanto involontario quanto crudele, trasformare quell’incidente in una risata è tutta un’altra storia. Non basta essere cinici o irriverenti, bisogna possedere la tecnica comica, saper dosare l’attesa abitando le pause e, un istante prima che la magia svanisca, ribaltare le aspettative con un secco colpo di rullante.