Nel febbraio del 2020, a seguito dell’avvio dei lavori di riqualificazione delle Vele di Scampia, sulla facciata esterna della Vela Gialla campeggiava la scritta a caratteri cubitali: «Non siamo noi il problema». Il complesso di edilizia residenziale, ideato da Franz Di Salvo tra gli anni Sessanta e Settanta, è rimasto incompleto, diventando un simbolo di marginalità urbana in cui la criminalità organizzata è riuscita a radicarsi, accelerandone il rapido degrado. La frase, aldilà dell’autoassoluzione esplicita, assolve primariamente la funzione di rivendicazione identitaria contro una narrazione stigmatizzante – costruita dai media, dalle stesse immagini filmiche e dallo Stato – in cui la stratificazione sociale di uno spazio urbano viene annullata in seguito all’assegnazione di una imputazione collettiva. Il dispositivo retorico di Una cosa vicina (2025) di Loris G. Nese muove dal principio condensato nella scritta sulla Vela Gialla, che nel documentario assume i connotati della Zona Orientale di Salerno e procede poi nel microcosmo familiare del regista: sua madre, le zie, gli amici e il padre scomparso, quella cosa vicina, senza volto, che è impossibile da afferrare.

Loris nasce a Salerno nel 1991, nella Zona Orientale. I suoi genitori sono sposati da qualche anno e la loro vita da famiglia borghese segue il corso atteso: le vacanze negli Stati Uniti, le gite al mare e i weekend a Montecarlo. Improvvisamente, nella vita di Loris e di sua madre accade qualcosa di terribile e inaspettato, che lo sguardo di un bambino di cinque anni non riesce né a vedere chiaramente né a ricordare. «I giornali parlavano di cose che non c’erano nelle fotografie di famiglia» dice Loris, che ha dovuto ricomporre ex novo la storia della sua famiglia, perché l’immagine di chi è stato suo padre un attimo prima di morire è rimasta fuori campo fino a quel momento; ora, invece, vive ed è alimentata dalla complessità. Una cosa vicina è quindi una ricucitura di immagini che Nese ha raccolto dall’infanzia all’età adulta, nel tentativo di creare uno spazio diegetico che potesse delineare i margini dei luoghi e dei volti intorno a lui. Se la forma documentaria rappresenta l’approdo unico e necessario, il film rifugge e ingloba allo stesso tempo generi e influenze in un continuo crossover. La fotografia melò in bianco e nero del centro storico di Salerno, ripresa poi nelle interviste; l’horror mescolato all’animazione passo uno, che rievoca l’omicidio di un padre attraverso lo sguardo di un bambino; l’obiettivo grandangolare à la New Hollywood sulla stanza rococò di Loris, con il manifesto di Hi, Mom! (Brian De Palma, 1970), nel tentativo di costruire un’immagine assente perché mai esperita.

Il film rifugge infine dallo stesso documentario e dal dispositivo dell’intervista, che man mano assume una distanza visiva ed emotiva sempre più ravvicinata, alla ricerca di un dialogo reciproco costantemente declinato al plurale, in un senso di familiarità che va oltre la domanda su cui si regge l’intera costruzione – cosa ha fatto mio padre? – per scavare a fondo nella complessità senza la pretesa di attribuirle una risoluzione. Non più un fardello che richiede una discolpa, ma un retaggio emotivo che si fa immagine e, infine, film; e sul finale, per quanto vicina e ancora impossibile da afferrare, quella cosa acquista finalmente un volto.