La morte è un concetto universale, ancestrale, e tuttavia sempre temuto. L’incapacità degli esseri umani di confrontarsi con essa è spesso ciò che li trascina in un vortice di angoscia insostenibile. A radicare questo sentimento spiacevole è, di solito, la difficoltà nel riconoscere la morte come parte del senso della vita. Vita e morte vengono considerate concetti opposti, quando forse dovrebbero invece fungere da energia l’una dell’altra.

Polvo Serán – Polvere di stelle di Carlos Marqués-Marcet (2026) è una pellicola spagnola ideale per affrontare la questione della morte e per interrogarsi se, almeno in questa circostanza, l’egoismo della sofferenza si possa reputare lecito. Non esiste contrasto più potente dell’amore per sbrogliare questo dubbio primordiale.

Claudia (una strepitosa Angela Molina che destabilizza fin da subito con il suo aspetto giovanile, non tanto per estetica quanto per vitalità) e Flavio (interpretato da Alfredo Castro) sono due anziani diversi dallo stereotipo associato alla senilità. Si amano come due adolescenti romantici, corteggiandosi incessantemente: lei è la musa, fin troppo dinamica, talvolta «soffocante»; lui è il poeta che, ammaliato e quasi accecato dalla passione, desidera inseguirla fino alla fine. Claudia ha infatti un tumore che si prospetta letale nel giro di pochi mesi.

Di fronte all’amore per il marito, per i figli (e anche per sé stessa), la morte si trasforma da evento naturale in colpa, in una responsabilità insostenibile. È qui che emergono le ossessioni, incarnate da coreografie oniriche e teatrali, in linea con un’ambientazione e dinamiche affettive fortemente sceniche. Non stupisce che Claudia e Flavio siano rispettivamente un’attrice e un regista teatrali, né che tutto venga vissuto come una messa in scena, anche a costo di sopprimere le emozioni autentiche coinvolte. Queste, quando affiorano, si rivelano disturbanti, ripugnanti, decisamente non incantevoli come i protagonisti vorrebbero far credere.

La dissonanza cognitiva si insinua nell’intero film, che vira verso il musical attraverso sequenze di musica e movimento che esteriorizzano la psicologia di Claudia. Sono questi momenti a permetterci di cogliere come, di fronte al peso della morte, siano le ossessioni a risultare meccaniche, mentre i sentimenti – nella loro purezza – custodiscono un possibile approccio liberatorio a un tema tanto indomabile.

Un altro tema centrale finisce tuttavia per distorcere il quadro: l’istrionismo di Claudia. Questo risulta essere fonte di dipendenza per Flavio – che preferirebbe morire con lei piuttosto che vivere senza – ma anche l’elemento che impedisce alla donna di rassegnarsi e di godere della vita finché le è possibile. Persino la morte diventa una performance, rendendo chi possiede un carattere simile vittima della scena più che padrona di essa. In Claudia traspare addirittura l’idea della morte come opportunità di svincolarsi dalla vita e iniziare finalmente a goderne, senza dover più interpretare il ruolo della protagonista.

«Chi ama di più soffre di più, chi ama di meno soffre di meno» dice Claudia ai figli, accusandoli implicitamente di non poter comprendere il suo dolore; una distanza che emerge dal loro interrogarsi reciproco: «Tu vorresti suicidarti se sapessi che lui vuole seguirti?». La follia, l’impazzire all’idea della perdita, diventa così un egoismo surreale rivolto al proprio Io, assumendo quasi le sembianze di un capriccio.

Se nella prima parte il cuore della storia è l’amore inscalfibile tra Claudia e Flavio, nella seconda parte emerge l’assurdità degli impulsi. E la terza parte? La sofferenza è sempre egoista? Le danze collettive nelle coreografie sembrano incarnare un vero e proprio autosabotaggio, o forse suggeriscono che istrionismo ed egoismo non sono che maschere di un nodo più essenziale: il bisogno irriducibile degli altri, e la necessità del loro sguardo. L’urgenza di avere qualcuno che comprenda davvero il nostro mondo interiore, captandone l’atmosfera nella sua totalità: dagli aspetti più intellettuali, come l’accettazione di una decisione atipica, a quelli più materiali, come contribuire a costruire una buona “messa in scena”, riconoscendo l’arte che si cela dietro di essa. Non a caso, sarà la figlia più legata alla coppia (interpretata da Mònica Almirall Batet) ad assistere psicologicamente e concretamente al compimento del loro desiderio forsennato.

Il finale lascia lo spettatore sconcertato, con il dubbio che le riflessioni emerse nel film siano fin troppo cervellotiche per ciò che, in fondo, è la morte: una questione inevitabilmente personale. Ed è così che ritorniamo all’inizio del discorso, chiudendo il cerchio. Passività o reazione, impulso o ragione, bilancio o squilibrio, anima o corpo. E se, per accettare l’esistenza, ognuno di questi “o” dovesse semplicemente essere una “e”? La vita e la sua rappresentazione sono forse, in fondo, la stessa cosa. Così come libertà e responsabilità procedono affiancate tendendosi la mano, anche vita e morte restano intrecciate fino alla fine.